cerca de la revolución

Esta mañana falleció en Dresden el compositor Hans Werner Henze. Uno de esos personajes capaces de modificar, a fuerza de talento, creatividad y no pocos escándalos, el paisaje musical durante casi medio siglo. Haciendo click aquí se puede consultar un completo perfil de Henze. Lo que transcribo a continuación es un fragmento de una entrevista que Das Opernglas publicó en septiembre de 2001. En su momento, este pasaje apareció en El diario del Teatro Colón, un lejano pero simpático proyecto de los años 2003-2004.

Artista inclasificable y uno de los principales compositores de los útimos años, Hans Werner Henze, entre otras cosas, integra el Partido Comunista Italiano y escribió en Cuba un réquiem para el Che Guevara. En 2001, a los 75 años, Henze repasaba en una entrevista su relación con las revoluciones -musicales y de las otras- del siglo pasado.

A partir del escandaloso estreno en 1968 de La balsa de Medusa, comenzaron a circular todo tipo de rumores sobre su persona...
Sobre mí se han dicho las cosas más extraordinarias: especialmente rumores acerca de orgías que se realizaban en mi casa, de la que supuestamente entraban y salían a todas horas robustos hombres africanos semidesnudos. Hoy estas cosas resultan graciosas, pero en esa época la situación no resultaba tan divertida. La gente creía cualquier cosa: ¿un comunista que organiza orgías con negros homosexuales? Era un escándalo.

Pero lo de "comunista" no era un rumor...
Naturalmente, yo simpatizaba con las ideas de izquierda. Conocía mucha literatura marxista, me uní al Partido Comunista Italiano y viajé a Cuba, para interiorizarme en la música revolucionaria. En Cuba, me encontré fundamentalmente con música "militar", pero habiá también música electrónica. Fidel Castro conversaba con los músicos antes de la inauguración de una central de abastecimiento de aguas, un aeropuerto o un nuevo barrio. Generalmente, le encargaba alguna composición a mi colega Juan Blanco. Y él debía componer "música revolucionaria" -básicamente, música electrónica pomposa: nada muy refinado. La música moderna de Cuba estaba entonces, como hoy, orientada principalmente hacia Nueva York. Hacia John Cage y Steve Reich. De Darmstadt, ni noticias. Decidí establecerme un tiempo en Cuba, y allí estrené mi Sexta sinfonía en el Teatro García Lorca de La Habana, el 24 de noviembre de 1969, con la Orquesta Sinfónica Nacional. Las transformaciones motívicas de la sinfonía están inspiradas en un poema de Miguel Barnet llamado "Fe de erratas":

Donde dice un gran barco blanco,
debe decir nube;
donde dice gris,
debe decir un país lejano y olvidado;
donde dice aroma,
debe decir madre mía querida;
donde dice César,
debe decir muerto ya reventado;
donde dice abril,
debe decir árbol o columna o fuego;
pero donde dice espalda,
donde dice idioma,
donde dice extraño amor aquél,
debe decir naufragio
en letras grandes.

Su relación con la escuela de Darmstadt, fundamental en el panorama de la música del siglo XX, es bastante ambigua.
En un comienzo, integré la escuela de Darmstadt. Pero hubo una fuerte ruptura y no regresé nunca más. Ocurre que, en Darmstadt, la forma debía ser destruida. Y la ópera estaba terminantemente prohibida. El que pensaba en componer una ópera, debía hacer las valijas. Boulez, Nono, Stockhausen, todos eran grandes adversarios del teatro musical. Eso me parecía un poco estúpido. Y todavía sigo pensando que es algo bastante tonto. El propio Nono compuso tiempo después Intolleranza, y Boulez, que alguna vez dijo que había que hacer volar por los aires los teatros de ópera, está componiendo un Singspiel. Personalmente, siempre busqué mantener mi independencia: en mi trabajo hay una constante, que es la relación permanente con el arte del siglo pasado. En mis frecuentes visitas a Francis Bacon en su atelier de Londres, descubrí que, todavía mayor, seguía copiando a Velázquez. No para vender esas copias, sino como un modo de ejercitarse. Las obras clásicas de Picasso eran ejercicios, a pesar de toda su belleza y elegancia. Pero ya son las once... ¿no quiere tomar un Tío Pepe?

Cómo no... Pero, ¿no le parece que es un gesto de "socialismo de salón"?
¿Por qué? ¿Porque me gusta tomarme una copita a las once de la mañana? Recuerdo que, una vez, el crítico Carl Dahlhaus tuvo la gentileza de visitarme, y le llamó la atención -en otra ocasión, se burló de mí por eso- que yo tuviera sirvientes con guantes blancos, como acostumbra la alta burguesía de Italia. Pero observe, por ejemplo, el caso de Visconti: él, un aristócrata, era un respetado representante del Partido Comunista. Muchos no entienden eso y creen que un comunista debería ir de un lado al otro en harapos y comer del tacho de basura... Hacia fines de los sesenta, muchos comprendimos que la música tenía en el socialismo una misión especial: sensibilizar a los hombres. Desde luego, todavía hay mucho por hacer para mejorar la relación de los hombres con la música.

leer no leer

"Mejor sería que dejaran de escribir y se pusieran a leer. Mucho mejor leer", escribió Bolaño, y Alejandro Zambra, como una suerte de parricida cariñoso, publicó un imperativo No leer.

La oposición es sólo aparente. Alguna vez, en este mismo blog, se habló de esos libros que hablan de otros libros, colecciones de artículos más o menos breves en los que los escritores (o sus herederos o editores, a veces con fines sanctos, y otras veces non) reúnen observaciones acerca de otros libros, un fichero infinito como el de la biblioteca de Babel que posee sus propio catálogos en los anaqueles. Así, desfilaban el fundamental Entre paréntesis de Bolaño, El hombre que fue viernes de Juan Forn, De eso se trata de Juan Villoro, entre varios otros. Y, claro, No leer de Alejandro Zambra.

Y No leer, que acaba de editarse en la Argentina (la foto de esta entrada pertenece a la edición chilena, a cargo de la Universidad Diego Portales que, dicho sea de paso, acaba de editar, del otro lado de la cordillera, Temas lentos de Alan Pauls, otro meta-libro), es, más que cualquier otro, descendiente directo del Entre paréntesis bolañesco. El propio Zambra, en algún texto lejano, señala la importancia de ese imperativo "mucho mejor leer" que parece haber sido el mayor legado de Bolaño. Y agrega, también, que la genialidad del autor de 2666 consiste en no haber dejado sucesores, sino precursores: habernos invitado a descubrir toda una biblioteca de autores más o menos ocultos, geniales, la mayoría de las veces derrotados por el tiempo, o por esa variante del tiempo que es el olvido.

La frase es ingeniosa, pero esconde un trampa. Porque Bolaño sí dejó sucesores, aunque Zambra no pueda o, más probablemente, no quiera reconocerlo. Porque el sucesor es él, por más "no leer" que estampe en la portada de su libro. Hay que leer a Zambra. Hay que leer sus tres breves y geniales novelas (la última fue comentada en este mismo blog), y también este No leer que incluye reflexiones sobre el oficio de escritor, sobre el más arduo (pero más gratificante) oficio de lector, sobre Borges, Puig, Pavese, Nicanor Parra o Julio Ramón Ribeyro, entre tantos otros. Y Bolaño, claro.

Hace poco, en una entrevista para Página/12, Zambra reivindica la estatura mítica de Bolaño. "No estoy en contra de los mitos", dice allí Zambra. "Es como si un futbolista no quisiera ser Messi". Y así como hubo quien discutía a Messi, la consagración de Bolaño tampoco es unánime: "es cierto que es una obra canonizada, pero moviliza muchas lecturas y no hay consenso. Wikipedia todavía no sabe qué poner; es un escritor difícil de neutralizar. Todo este rollo del bolañismo y por qué les va bien a sus novelas en el mundo es una tontería. ¡Qué bueno que por una vez a un escritor muy bueno le vaya bien! Debiéramos alegrarnos, ¿no?"

Alguna vez, cuando este blog recién comenzaba, el nombre de Alejandro Zambra apareció furtivamente como una promesa. La edición local de No leer (Excursiones) invita a aplicarle al propio Zambra lo que él dijo de Bolaño: qué bueno que a un escritor muy bueno le vaya bien.

Alegrémonos.

Busquemos No leer.

Y leamos.

España, aparta de mí ese Calixto (II)

(viene de la entrada anterior)

Recapitulando: el propio Albéniz eligió la novela de Juan Valera como fuente, Money-Coutts armó su libreto en inglés, y así fue escrita Pepita Jiménez, aunque probablemente esta sea la primera vez en toda la historia en que se la pueda escuchar en su versión original. Para el estreno en Praga, en 1897, se usó una versión en alemán, y para una revisión de 1905, estrenada en Bruselas, una versión en francés. Y hasta existió, en la década del '60, una versión en español, con muchos cambios en la obra, responsabilidad del compositor Pablo Sorozábal, que hasta le cambió el final a la obra: en esta nueva variante, Pepita se suicidaba, para darle un final más dramático a todo el asunto.

La pregunta es si esta versión original, con un tema españolísimo cantado en inglés, funciona. La respuesta, desde ya, es que sí. En palabras de Bieito, la cuestión del idioma, "que en aquel momento podía ser considerado un defecto, es una gran virtud, porque yo creo que en definitiva estamos destinados a entendernos: en el arte, en la cultura, en la educación. Estamos destinados a hacer las cosas juntos, en diferentes lenguas, entre diferentes naciones. Yo creo que eso es el futuro del arte, y la ópera refleja muy bien lo que es esa internacionalidad".

Una última confesión, entonces. A pesar de la muy buena música, de ese post-romanticismo tan típico del fin de siglo XIX, ideal para el teatro lírico, la verdad es que no terminaba de encontrarle el interés a la anécdota: una joven viuda, pretendida por unos cuantos hombres de la nobleza, pero enamorada de un joven seminarista que se niega a dejar los hábitos por ella, aun cuando desde la primera escena los espectadores nos damos cuenta de que el amor es mutuo. Mi primera reacción era el escepticismo: ¿puede sostenerse la tensión dramática solamente en el hecho de que este muchacho, a todas luces enamorado de esta mujer, no puede abandonar la carrera eclesiástica para la que parece predestinado?

La palabra clave, desde ya, es represión. Desde ese ángulo, la obra se transforma. Lo que parecía una inocente comedia amorosa se transforma ahora en un asunto más oscuro, casi agobiante. Una institución como la Iglesia (representada en la ópera por el vicario) en directo conflicto con el deseo de dos jóvenes amantes. Poner en escena ese conflicto, el verdadero centro de gravedad de toda la obra, es responsabilidad de Calixto Bieito, que cuenta haberse inspirado en la estética de un film español de los años '60, La tía Tula, de Manuel Picazo (basada en Miguel de Unamuno), y, a partir de esa idea, haber imaginado una escenografía imponente, construida con armarios. Esos armarios en los que se esconden las cosas que uno no desea que salgan a la luz. No tanto la metáfora de salir-del-closet, sino aquella otra de los esqueletos que se amontonan detrás de las puertas.

En la conferencia que ayer ofreció en la Embajada de España en Buenos Aires, Bieito pintó un panorama muy sugestivo, que invita a ver Pepita Jiménez como una experiencia que trasciende la mera anécdota de sus protagonistas y de la hermosa música con la que Albéniz los describe. Le cedo la palabra, en la esperanza de que, como a mí, esta imagen les despierte el deseo de viajar en unos días a La Plata para no perderse el debut argentino como régisseur de este artista excepcional:

La decisión de hacer esta ópera fue fundamentalmente por la música. Pero, además, toca varios temas que desde hace tiempo que me acompañan... Recordaba a mis padres, recordaba esa España gris, que duró hasta el '75 con la muerte del dictador. Quería hacer un espectáculo que hablara de ese enfrentamiento muy español (algunos me han dicho que es muy argentino también, aunque lo desconozco) entre el erotismo y la religión… [Quería hablar sobre] la represión sexual, sobre el poder de la Iglesia Católica en España durante tanto tiempo, ese enfrentamiento entre el erotismo y la religión. Eso pertencece de alguna manera a mi inconsciente, está ahí porque lo he vivido de niño (...) Yo nací en Burgos, en Miranda de Ebro, un pueblo fronterizo. Y hace apenas diez años supe que por allí funcionaba el campo de concentración más grande del sur de Europa. Yo he estudiado Historia, pero eso nadie me lo había explicado... España es, por supuesto, un gran país, pero hay una norma para ser feliz y es enferentarse a los problemas. Y en España hemos ocultado muchas cosas. No estoy haciendo una tesis; es sólo una sensación que tengo... No acostumbramos a poner la luz en las cosas importantes, en explicar lo que ha pasado, lo que es nuestra historia, cómo han sido las cosas, por qué han sido así… En cualquier caso, estoy encantado de estar en la Argentina. Es fantástico sentirse querido, sobre todo porque a veces los países son duros con sus artistas. Yo estoy encantado de ver sus ojos, sus caras, de ver la gente por las calles y de sentirme un poco un pequeño poeta.

España, aparta de mí ese Calixto (I)

Advertencia al lector: en esta entrada se hablará de artistas importantes como Isaac Albéniz, Calixto Bieito, Miguel Picazo y Juan Valera. Pero, ay, el medio es tirano, y tratándose de un blog, tengo que empezar hablando de mí.

Ocurre que hace un año, el anuncio de que Pepita Jiménez, segunda ópera del español Isaac Albéniz, integraba la temporada 2012 del Teatro Argentino de La Plata, no me movió el amperímetro. Una ópera española, cantada en inglés, contando las idas y vueltas de un amor entre una joven viuda y un seminarista que se niega a abandonar los hábitos por amor no me parecía una razón suficiente para hacer la peregrinación a La Plata. Y, ya que estamos en confianza, recuerdo que alguna vez fui en muletas a ver la última función de Tristán e Isolda en el Argentino. O sea: no es que sea reacio a los esfuerzos en aras de una experiencia artística; lo cierto es que esta no parecía despertar un entusiasmo tan grande.

Si acaso era posible encontrar un estímulo, y ciertamente importante, era la presencia de Calixto Bieito, que por primera vez tendría a su cargo una puesta de ópera en la Argentina. Ya había presentado una impresionante puesta de La vida es sueño en el San Martín, y yo había podido disfrutar un Fidelio de otro mundo en la Staatsoper de Munich (que merecería una entrada aparte, con las presencias insospechadas pero estelares de Jorge Luis Borges y el Guasón de Heath Ledger). Que semejante artista viniera al país finalmente a montar una ópera era sin duda un acontecimiento... "pero", pensaba uno, "lástima que esa ópera sea Pepita Jiménez".

Pobre de mí.

No voy a decir que Pepita Jiménez es una de las más grandes óperas de la historia, ni tampoco voy a adelantarme a los acontecimientos y decir que la puesta de Bieito es (o será, cuando se estrene el próximo 28 de octubre) digna de elogios, porque, como el propio director comentó esta tarde, "un espectáculo es como un melón: uno lo abre y se ve si está bueno o está malo." Lo que sí puedo decir hoy, un año después de aquel subestimado anuncio, es que vale la pena ir a verlo.

Por Albéniz, en primer lugar. Por razones laborales, tuve que adentrarme en los pormenores de la producción operística del compositor español, para poder armar la emisión de un programa de ópera del pasado domingo. Allí tuve que escuchar con atención, y en estricto orden cronológico, las tres óperas que Albéniz llegó a completar: Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) y Merlín (1902). La historia de estas obras es relativamente conocida: un mecenas le ofreció a Albéniz financiarle su carrera, a cambio de que el compositor pusiera música a sus libretos. El personaje era el barón Francis Money-Cutts, millonario británico con veleidades de poeta. Albéniz aceptó porque, en palabras de Bieito, "en España, en aquella época (y hoy no hemos cambiado demasiado), los artistas que se destacaban debían domesticarse muchísimo o debían marcharse". A Londres marchó, pues, Isaac Albéniz. Era la última década del siglo XIX.

No voy a contar toda esa historia, porque se puede consultar en cualquier biografía, pero sí vale la pena detenerse en lo curioso de la situación: un compositor español, reconocido mundialmente como un virtuoso del piano, que quiere escribir óperas, pero no encuentra apoyo. Un mecenas inglés que le brinda ese apoyo, con la curiosa condición de ser él mismo el autor de los libretos de las futuras óperas. Un compositor español que quiere fundar un estilo nacional en la ópera, pero que debe hacerlo en el extranjero.

Otra curiosidad, antes de pasar a Pepita Jiménez: la última ópera que Albéniz llegó a completar se llama Merlín, y es la primera parte de lo que debía ser una trilogía "artúrica". Menciono el detalle porque circula una grabación comercial que vale la pena escuchar por lo curioso de todo el asunto. Albéniz era un apasionado por la música de Wagner (la marcha de Götterdämmerung sonó en su funeral) y Merlín está plagada de recursos wagnerianos, desde gnomos y conjuros, hasta espadas mágicas y disputas por el oro de las profundidades.

Pero si en las dos óperas de tema inglés primaban los elementos sobrenaturales, en Pepita Jiménez la historia es, por el contrario, bien terrenal, con personajes que nada tienen de fantásticos. Y aquí, después de toda esta parrafada, quería llegar. Musicalmente, Pepita Jiménez es estricta contemporánea de La bohéme de Puccini, estrenada ese mismo año. Es imposible no descubrir allí un aire de familia, y el propio autor sugirió que fue otro fruto de ese naturalismo lírico finisecular, Cavalleria rusticana, estrenada unos años antes, una de las obras que tomó como modelo.

(continúa en la entrada siguiente)