Gog, Magog, y el Minimoog

Hace un tiempo, científicos británicos descubrieron que los instrumentos musicales que pinta Hieronymus Bosch en su Jardín de las delicias no se pueden tocar. Acaso como involuntaria prueba de la gravedad de la crisis en Europa, ahora es el turno de investigadores españoles y un curioso hallazgo acerca de la música de nuestro tiempo. (Y, de acuerdo, como becario del CONICET que se dedica a la Filosofía Medieval, no sé si me conviene criticar que los estados financien estas locuras, pero bueno... aquí vamos.)

Dicen los muchachos de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona que la música de hoy es más ruidosa y menos compleja que la de las décadas del '50 y '60. El estudio, publicado en una revista científica (y no en el último número de la Revista Barcelona), comparó grabaciones de música pop de aquellos años y algunas de la actualidad, y llegó a la conclusión de que los músicos de hoy usan menos acordes para sus canciones, que además son grabadas a mayor volumen, todo lo cual redunda en música que, en términos científicos, "suena toda igual".

Y, de acuerdo, el tema del volumen es un verdadero problema, como cada tanto se tiene oportunidad de leer o escuchar de boca de músicos, productores y técnicos de sonido. La idea de que, para captar la cada vez más volátil atención de los potenciales oyentes, el camino más fácil es el de comprimir el sonido y tirárselo por la cabeza al público, al que se piensa más como personas que hacen otras cosas mientras sus auriculares los conectan a sus iPods que como alguien que se toma su tiempo para poner un disco en un equipo de audio y sentarse a disfrutarlo.

Lo de los acordes, en cambio, es menos defendible.

En primer lugar, porque hay una música para la cual la idea de tres acordes y mucho volumen no es un defecto, sino una virtud. Se llama punk, y su aparición significó un salto hacia adelante. Aunque, claro, alguien con espíritu científico-arqueológico podría decir que, precisamente, el punk nació en el Perú, en esa década del '60 que los investigadores de la UPF consideran como insuperable. Quod erat demonstrandum.

No me voy a extender aquí en la relación entre las nociones de complejidad y valor en la música, porque para eso escribió Diego Fischerman su Efecto Beethoven. Sí voy a decir que no me parece del todo justo comparar lo peor de la música de la actualidad con lo mejor de la música de los '60, porque igualmente podría tomarse el camino inverso y demostrar la tesis opuesta a la de los cráneos de la universidad catalana, que contrastan los discos de Katy Perry con los de Pink Floyd. Bastaría con juntar los peores discos de los '50 y '60 (esos rockabillis de tres acordes que suenan todos más o menos igual) y confrontarlos con los últimos discos de Radiohead, de Björk o de The Mars Volta (y eso por nombrar artistas que venden millones de discos: se pueden encontrar cosas aun más extrañas debajo de la alfombra de la industria).

Por otra parte, si la cantidad de acordes fuera el único parámetro para medir la riqueza de la música, el Trío, Op. 45 de Schoenberg debería ser la obra más grande de todos los tiempos. Y, por el contrario, habría que ver qué hacemos para justificar la chacona final de la Cuarta sinfonía de Brahms, escrita -como toda buena chacona, dicho sea de paso- sobre un mismo bajo que se repite una y otra vez. Al fin de cuentas, nada le impidió al blues convertirse en una de las músicas más ricas del mundo, repitiendo siempre la misma progresión de acordes.

Pero eso no es todo. No contentos con la conclusión de que la música de hoy "suena toda igual", se nos informa que "el estudio también reveló que algunos instrumentos se ponen de moda y otros dejan de estarlo, dependiendo del sonido de la época". Quién lo hubiera dicho.

Personalmente, creo que todo es parte de una campaña para volver a instalar el Minimoog.

Addenda: Informe redactado por un experto en técnicas de organización y productividad tras asistir a un concierto de la Orquesta Sinfónica titular de una Comunidad Autónoma española:

- Los cuatro oboes permanecen largo tiempo sin intervenir. Sería conveniente reducir su número y escalonar su intervención a lo largo de la pieza, para eliminar las puntas de actividad.

- Los primeros violines tocan al unísono, es decir, notas idénticas; se podría reducir considerablemente su número y utilizar amplificación electrónica cuando se requiera una fuerte intensidad sonora.

- El coeficiente de utilización del triángulo es extremadamente bajo. Convendría utilizar más ampliamente este instrumento e incluso poner varios. Dado que su precio de compra es extremadamente bajo, la inversión resultaría muy rentable

- Tocar las fusas requiere un esfuerzo considerable y representa una complicación inútil. Se sugiere que todas las notas se redondeen a la semicorchea más próxima. De esta manera, será posible recurrir en mayor medida a músicos menos cualificados

- Hemos detectado que un mismo pasaje se repite con demasiada frecuencia. Estas repeticiones pueden reducirse considerablemente.

-Es inoperante hacer que los instrumentos de viento toquen un tema que ya ha sido interpretado por las cuerdas. Se puede estimar que, si se eliminasen todas las redundancias, un concierto de dos horas duraría veinte minutos, lo que reduciría los gastos generales y evitaría, además, la necesidad de un entreacto.

- La sustitución del piano de cola por un piano vertical, que ocupa mucho menos espacio, permitiría utilizar más racionalmente la zona de almacenamiento de instrumentos.

- Las técnicas de ejecución, que parecen no haber evolucionado desde hace siglos, sin ningún avance en la ergonomía, merecerían un estudio en profundidad. Se observa, por ejemplo, que el pianista, para interpretar su partitura, necesita de ambas manos, y además toca con los dos pies, que activan unos pedales. A pesar de ello tiene serias dificultades con determinadas notas. Es probable, que una nueva concepción del teclado que pusiera al alcance inmediato de su mano las teclas más frecuentemente utilizadas, podría mejorar las condiciones de trabajo del intérprete.

- A muchos otros ejecutantes, una de las manos les sirve casi exclusivamente para sostener el instrumento; si se emplease un soporte, la mano ociosa quedaría disponible para realizar otra actividad.

- Cabe señalar también el excesivo esfuerzo que, de vez en cuando, deben hacer los intérpretes de instrumentos de viento, cuando el empleo de un compresor podría proporcionar el aire necesario de una forma adecuada y mejor controlada.

- La obsolescencia de los instrumentos es un punto que merece también ser examinado: ¡el programa anunciaba que el instrumento del primer violinista tenía más de 100 años! Si se hubiera aplicado correctamente el baremo de amortización, se habría constatado que el valor de este instrumento era ciertamente nulo y se hubiera podido pensar en la compra de un instrumento moderno.

el general Patton en su Laborintus

Mañana comienza la serie de tres conciertos dedicados a Karlheinz Stockhausen en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, a cargo de la gran Patricia DaDalt. En el marco del ciclo Integrales, que arrancó con la obra para piano preparado de John Cage y continuará con música vocal de Benjamin Britten, lo que se podrá escuchar entre el jueves y el sábado es la obra para flauta del compositor alemán cuyo rostro engalana la tapa del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Tuve la oportunidad de extenderme sobre el asunto en las notas para el programa de esos conciertos, que los amigos del CETC han subido generosamente a esta página, así que baste con lo dicho. Y, desde ya, con la invitación correspondiente: no se escuchan estas obras tan seguido, y menos aún con una intérprete de la talla de Patricia.

Así que aprovecho estas líneas para hablar de otro clásico de ese universo al que todavía llamamos "música contemporánea", a falta de una terminología más adecuada, que también es noticia por estos días. Ocurre que la semana pasada el sello Ipecac lanzó un registro de Laborintus II de Luciano Berio a cargo del conjunto belga Ictus Ensamble, las voces femeninas del Nederlands Kamerkoor y la dirección de Georges-Elie Octors. Dejé para el final el nombre del narrador, que en el estreno de la obra en 1965, conmemorando los 700 años del nacimiento de Dante Alighieri, estuvo a cargo del responsable del "libreto" de la obra, el poeta Edoardo Sanguineti. En esta versión, capturada en vivo en el Holland Festival de Amsterdam en 2010, la voz es la del gran Mike Patton.

Y, de acuerdo, Patton resbala apenas un poquito en la pronunciación del latín (en textos de La vida nueva de Dante y de las Etimologías de Isidoro de Sevilla), pero su italiano es casi perfecto. Que la suya es una de las voces más versátiles de los últimos tiempos nadie lo puede poner en duda, y los que se animen a hacerlo deberán repasar sus participaciones en Medúlla de Björk, además de sus discos al frente de Faith No More, Mr. Bungle, Mondo Cane y una enorme cantidad de proyectos con los que periódicamente se despacha Patton. Aunque lo de "periódicamente", en rigor, debe ser aplicado a uno, que cada tanto captura alguna de estas postales de una carrera que parece no detenerse nunca. Son tantos los proyectos en los que continuamente trabaja que seguirle el ritmo es prácticamente imposible.

La interpretación de Patton es, seguramente, uno de los puntos altos de este Laborintus II, aunque en realidad habría que alabar el gran trabajo de ensamble logrado por la versión. Y, muy especialmente, a la calidad de la grabación. De más está decir que un disco como este difícilmente llegue a las bateas locales. En todo caso, la descarga en iTunes, relativamente económica dada la extensión de la obra, de poco más de media hora, es de una claridad fabulosa.

Sobre la obra, el propio Luciano Berio comentó alguna vez que "fue concebida con el espíritu de los catálogos medievales". Vale la pena intentar una traducción de todo el pasaje:

El inventario del catálogo musical de Laborintus II es muy amplio y no sabría por dónde empezar a describirlo. Hay un episodio de jazz, las voces están siempre amplificadas y no hay ninguna referencia a la tradicional vocalidad "culta"... Estoy muy satisfecho con el sonido de Laborintus II, de la coherencia y de la homogeneidad acústica del conjunto, a pesar de las técnicas y los medios dispares que fueron utilizados. Esto compensa la relativa simplicidad formal de la pieza, que procede mediante episodios diversificados pero por o general recurrentes y de naturaleza circular: evité deliberadamente grandes desarrollos. Laborintus II es, en sustancia, una pieza didáctica, que no presenta excesivas dificultades técnicas: de hecho, cuando me tocó prepararla y dirigirla en algunas universidades norteamericanas -en donde no hay dificultades para encontrar todos los elementos necesarios- me pareció poder llegar al verdadero espíritu de la obra en mayor medida que en una situación formal de concierto.

En esta última observación del compositor tal vez resida una de las claves para entender por qué una voz como la de Mike Patton es ideal para este Laborintus II.

No se (lo) pierdan.