gesualdo, o la reacción

Siguiendo las huellas del amigo Diego Fischerman, que hace unos años publicó en la revista Goldberg una semblanza de Carlo Gesualdo, Alex Ross acaba de publicar en el último número del New Yorker un extenso artículo acerca de la vida y obra del príncipe asesino, compositor de algunos de los madrigales más inquietantes que se puedan escuchar y/o cantar.

Es difícil escribir sobre Gesualdo, porque lo truculento de su vida se suele imponer sobre el manierismo de la música, un poco a la manera del velo que cubre a Jesús en la escultura de Giuseppe Sanmartino que se encuentra en la Cappella Sansevero (el lugar, según cuenta la leyenda, en donde se ocultan los restos de los amantes asesinados por el compositor). El propio Ross se pregunta si uno le prestaría la misma atención a la música si no se conociera la trágica historia que rodea a quien la compuso. Todo el artículo tiende a sugerir que no, aunque me inclino a pensar lo contrario: más allá de los detalles escabrosos de la biografía, la música de Gesualdo se impone por su particular e inquietante belleza. Ross, por parte, no se guarda ninguna anécdota: desde la autoflagelación hasta la ingesta de dudosos humores corporales, "Prince of Darkness" -tal el título del artículo- no ahorra en golpes de efecto.

Pero hay, también, interesantes cuestiones musicales en todo el asunto: la más polémica -o no tanto, en realidad- acaso sea la conversación con el musicólogo italiano Dinko Fabris, en la que se sugiere que, en el riquísimo ambiente cultural italiano del cambio de siglo (del XVI al XVII), Gesualdo encarnaría la "reacción", ante el "progreso" representado por Monteverdi. No faltan los documentos de época que muestran, por ejemplo, al poeta Carlo Guarini defendiendo al primero y defenestrando al segundo, por lo crudo de la "nueva música".

Lo interesante del caso es que Gesualdo se convirtió, en el siglo XX y en parte gracias a compositores como Stravinsky, en el non plus ultra de la sofisticación. Las complejidades armónicas de Gesualdo lo convertían en una suerte de adelantado a su tiempo, aunque, como bien señala Ross, una rápida ojeada al entorno musical de Ferrara, por ejemplo, permite entender hasta qué punto el manierismo de Gesualdo, aún en su exageración, le debía mucho más a la tradición musical del medioevo tal como era recuperada por los madrigalistas del 1500 que a la incipiente modernidad que irrumpiría en Italia con Monteverdi y ese nuevo género -la ópera- en el que Carlo Gesualdo terminaría siendo un personaje recurrente.

Y es que la historia de un príncipe compositor y asesino, en todo caso, puede ser atractiva. Pero los madrigales de Gesualdo, aun si hubieran sido escritos por un plácido filatelista, devoto padre de familia, no perderían nada de su capacidad de asombro. A menos que, desde ya, alguno piense que los filatelistas padres de familia no pueden componer madrigales como "Moro, lasso", y que el único modo de aprender a escribir inesperadas progresiones armónicas es cometiendo atrocidades varias, sobre el propio cuerpo o sobre el de eventuales amantes.

De hecho, según cuentan, así funcionan algunas cátedras de composición.

Addenda: acabo de leer el librito de la edición del Quinto libro di madrigali de Gesualdo por La Venexiana. Allí, Stefano Russomanno escribe: "el vanguardismo con el que suenan a nuestros oídos los madrigales de Gesualdo es fruto, en realidad, de una postura conservadora. Su gusto por la disonancia abrupta es un elemento arcaizante y refleja una sensibilidad armónica anterior a la canalización en el sistema tonal".

amadeo corleone

El próximo 27 de enero se van a cumplir 256 años del nacimiento de W. A. Mozart, a.k.a. Juan Crisóstomo W. A. Mozart, a.k.a. el genio de Salzburgo. Acaso se trate del músico acerca del que más se ha escrito, hablado, pensado y una larga lista de etcéteras: biografías, obras de teatro, películas, óperas, tweets. Y sin embargo, en estos dos largos siglos, aparentemente todos han pasado por alto el hecho de que el amigo Wolfgang tenía un ahijado.

Así es que, como cuenta Alex Ross en su blog, venimos a enterarnos de que, por una única vez en su vida, Mozart accedió a ser llamado "padrino", como consta en las actas de Josefstadt, el 8° distrito de Viena. Una sorpresa modesta, pero sorpresa al fin. Y lo que no sorprende tanto es que, contrariamente, Antonio Salieri no dudaba un instante a la hora de apadrinar bodas, bautismos y cuanta ocasión social se presentara. Claro que, de ahí a decir que Salieri tuvo algo que ver en la muerte de Mozart hay un largo trecho. Si el auto de Mozart hubiese volado en mil pedazos en una calle perdida de Salzburgo, o si lo hubieran acribillado a la salida de una función de Una cosa rara de Martín y Soler, otra sería la historia.

En cualquier caso, el extenso estudio, profusamente documentado, sobre el padrino Mozart y su ahijado Wolfgang Amedé Nebe, aparece firmado por Michael Lorenz en Acta Mozartiana 58 (2011). El número incluye, además, otros estudios: un análisis de uno de los recitativos de El rapto en el serallo, un paper acerca del estado civil de Don Giovanni, una investigación acerca de cuál era el instrumento solista original en el concierto para oboe KV 314, un par de perfiles de la rama femenina de la familia Mozart y, como cierre, a continuación del artículo de Lorenz, un texto que lleva por título "'Mozart was crazy. Flat fucking crazy'. Mozart am Broadway 2010".

No sé qué pensarán ustedes, pero al menos un par de esos artículos invitan a ser leídos. O, dicho de otro modo, los muchachos de Acta Mozartiana han hecho una oferta que no se puede rechazar.

mr baricco

Hace poco más de un año, después de una distendida entrevista pública ofrecida en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires, Mr Baricco fue a cenar con Mr Piro y Mr Fischerman, entre otros comensales. Al igual que en la charla previa en el auditorio, la sobremesa incluyó, además de la inevitable literatura, algunas reflexiones acerca de la música y, habiendo italianos y argentinos en una misma mesa, el fútbol. En un determinado momento, el tema de conversación fueron los libros que cada uno de los comensales estaba leyendo en ese periodo. Y Mr Baricco respondió que estaba leyendo a Mr Bolaño.

Cuando terminó de comer, dejó la mesa tendida y se acomodó en el diván, mientras elegía los tres libros a los que les dedicaría la jornada. Eran una novela de Bolaño, la integral de las historias de Carl Barks con el Pato Donald y el Discurso del método de Descartes. Al menos dos de los tres habían cambiado el mundo. El tercero, al menos, lo había respetado.

Este ultimo párrafo no se refiere a Mr Baricco, sino a Mr Gwyn, el protagonista de la última novela del escritor turinés, publicada este mes por la Feltrinelli. La mención de Bolaño remite inevitablemente a aquella charla en una parrilla de Palermo, cuando apenas se había editado su anterior novela, Emmaús, y seguramente Mr Gwyn estaba ya, de alguna manera, en etapa de gestación. Pero, además de la referencia explícita al autor de 2666 (no sé si esa es la novela que leyó Mr Gwyn, aunque sí sé que es la novela que estaba leyendo, hace poco más de un año, Mr Baricco), todo el pasaje tiene algo de "bolañesco" que invita a que se lo considere una suerte de clave oculta para la lectura.

Y es que Mr Gwyn es, decididamente, el libro más "bolañesco" de Baricco. Aunque, desde ya, se trate, fundamentalmente, de un libro de Baricco: están los personajes extrañísimos, como el viejo artesano de Camden Town, o esas situaciones en las que lo aparentemente insensato se convierte en lo más natural del mundo. Y está esa manera ya clásica que tienen los personajes de Baricco de consumar un amor imposible: una sublimación desquiciada, a la vez absurda y conmovedora, como la pista de carreras de Esta historia, o los relatos, verdaderos o apócrifos (no pretendo adelantar el final de la novela) de esta otra historia.

Pero, a lo largo de toda Mr Gwyn, es inevitable encontrarse con el rastro de Bolaño: en la sucesión de pequeños relatos que ocupan la segunda parte, en la aparición de dos hombres misteriosos -y en su inmediata desaparición- en el centro mismo de la novela, y por supuesto en el protagonista, un escritor en crisis que decide abandonar todo para ir en busca de un escritor, que resulta ser él mismo.

Por estos días, Mr Baricco acaba de iniciar una serie de columnas en el diario La Repubblica en las que, una vez a la semana, durante todo el año, abordará uno de los cincuenta libros que le causaron algún tipo de impresión en la última década. Mr Baricco se apura a aclarar que no hablará de "los mejores 50 libros de los últimos diez años" ni nada por el estilo, sino simplemente de lecturas que, para bien o para mal, dejaron alguna huella. El primero fue la autobiografía -escrita, en rigor, por un periodista-fantasma- de Andre Agassi. Entre los próximos, es de esperarse que vuelva aparecer, casi como una contraseña, el nombre de Mr Bolaño.

En mi lista, al menos, habría libros de ambos.

reconstrucciones

Cuenta la leyenda -es imposible hablar de los países nórdicos y no usar la palabra "leyenda"- que Jean Sibelius quemó íntegramente el manuscrito de su Octava sinfonía. Que estaba terminada, que incluso un par de orquestas se estaban disputando ya el honor de estrenarla -en Finlandia, en Londres, en los estados Unidos- pero que, en un rapto de perfeccionismo autodestructivo, la obra ardió en una célebre hoguera. Todo según el relato de Erkki Virkkunen, nieto de Sibelius, que llegó a la casa de su abuelo mientras todavía humeaban algunos restos y Aino, la esposa del compositor, lloraba desconsoladamente.

Lo cierto es que, desde el estreno de la Séptima en 1924 y la muerte de Sibelius en 1957, no aparecieron más sinfonías con la firma del compositor finlandés. Apenas un par de obras orquestales, entre ellas la genial Tapiola (1926). Nada más. La posibilidad de la reconstrucción de la mítica Octava a partir de las más de 800 páginas de apuntes que se encontraron en los cajones de Sibelius fue objeto de polémicas hasta no hace mucho. Y ahora, la cuestión parece (casi) definitivamente saldada: porque, aun si fuera verdad que los recientemente descubiertos fragmentos orquestales de Sibelius pertenecen a la Octava sinfonía, lo cierto es que a partir de ellos no puede reconstruirse absolutamente nada. Lo único que puede adivinarse a partir de los poco más de dos minutos de música es la promesa de una obra acaso perturbadora. Como si se hubieran desenterrado unos huesos ominosos de un animal desconocido. "Disonancias arcaicas" dice Sakari Oramo, director de la Orquesta de la Radio Finlandesa y reconocido intérprete de Sibelius. Algo de eso hay: sobre el arcaísmo de Sibelius, esa orquestación "granítica" que parece remitir a una época en la que el hombre todavía no deambulaba por la tierra, escribió aquí Diego Fischerman. En todo caso, en este video (a partir de los 2'10) se puede escuchar lo poco que se conserva de lo que, sí, pudo haber sido una sinfonía.

Una última observación: acaso la audición de esos pocos compases no pueda ser calificado de experiencia estética. Sea. Personalmente, y precisamente porque no estamos escuchando la Octava sinfonía, y ni siquiera se puede saber a ciencia cierta si esos pocos compases pertenecían a la obra, no creo que se esté violando el mandato póstumo del compositor. Dicho de otro modo: con esas pocas notas, desperdigadas en una orquesta que parece siempre incompleta, la Octava de Sibelius no pierde nada de su estatura de leyenda. Al contrario: una eventual reconstrucción podría ser algo así como Jurassic Park, una atracción de parque de diversiones. Pero estos pocos compases, así como se escuchan, se parecen más a esos huesos fabulosos expuestos en los museos de historia natural: vestigios de una época perdida, pedazos de historia rescatados del hielo o del fuego.

contratapas

Hace un tiempo discutíamos con algunos amigos acerca de cuáles son las obras que deben integrar las siempre a mano listas de "inevitables". "Obras mestras", "canon", "grandes obras" y esas cosas. Y no nos referíamos a títulos (aunque la discusión terminaba inevitablemente con un intercambio de nombres), sino a qué tipo de obras son las que deberían integrar esa lista: ¿obras cerradas y perfectas, por lo general breves; o bien obras desmesuradas, con evidentes momentos de zozobra pero con ráfagas extraordinarias que las creaciones de una belleza más clásica resignaban a cambio de cierto tipo de perfección contenida? Para que se entienda mejor: ¿Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band o el White Album? ¿Tristán e Isolda o El anillo del nibelungo? ¿Billy Budd o Moby Dick?

Difícil e irrelevante, dirá alguno, en tanto podemos disfrutar de ambas categorías sin que ello implique contradicción o esquizofrenia. Cierto. Pero no menos cierto es que, muy en el fondo, alguna inconfesable predisposición termina por inclinar la balanza hacia algún lado. Al fin de cuentas, no podemos leer dos libros o escuchar dos discos exactamente al mismo tiempo.

Hay, sin embargo, otro sentido en el que la discusión es irrelevante; y es el siguiente: existe una tercera categoría, que por alguna razón (signo de los tiempos, quizás), encuentro absolutamente irresistible y que, puesto a elegir, incluiría decididamente en las "listas-de-isla-desierta". Son esas obras en las que, entre dos tapas más o menos convencionales, se incluyen una serie de piezas breves, por lo general de origen periodístico, reunidas con o sin el consentimiento del autor (que, llegado el caso, puede incluso estar muerto), y que en el caso de la música se conoce como "lados-B" o "tomas alternativas". Desde ya, no pretendo afirmar que ese tipo de obras son invariablemente buenas. De hecho, en la mayoría de los casos se trata de operaciones comerciales de dudoso gusto. Pero también es posible encontrar allí, en contadas ocasiones, tesoros sin los cuales la vida sería mucho, pero mucho más aburrida.

Y, claro, el primer ejemplo que viene a la mente son las Bootleg Series de Dylan (¿se imaginan un mundo sin "Blind Willie McTell" o "Red River Shore"?), pero en realidad estas reflexiones domingueras vienen a cuento de la reciente edición de El hombre que fue viernes de Juan Forn, que acabo de comprar con la edición de hoy de Página/12. El título alude a las contratapas que aparecen regularmente en el diario, ese extraordinario día de la semana en el que, además de los textos de Forn, podemos encontrar en el kiosco las contratapas de la revista Barcelona.

Y se me ocurre que las contratapas de Forn son el exacto reverso de esas otras contratapas, las verdaderas, las de las ediciones de los grandes libros (de todas las categorías: piezas breves y geniales o novelas-río que desbordan), que por lo general suelen ser frases más o menos intercambiables que jamás despiertan verdadero interés por separar las cubiertas. En cambio, es prácticamente inevitable no salir corriendo a conseguir los libros de los que habla Forn. En ese sentido, El hombre que fue viernes integra una lista extraordinaria de libros que uno puede considerar verdaderamente "de cabecera". Libros para abrir una hoja al azar y descubrir algo que no conocíamos, o que conocíamos y habíamos olvidado. Libros para leer una, dos, muchas veces. La lista podría incluir, también, No leer de Alejandro Zambra, De eso se trata de Juan Villoro, Escrito sobre música de Diego Fischerman, Crítica y ficción de Ricardo Piglia y, por supuesto, esa obra maestra que es Entre paréntesis de Roberto Bolaño.

Hay, por supuesto, algo de borgeano en todo el asunto. También, algo de épica involuntaria: hilos de Ariadna para ayudarnos a encontrar algún camino posible en ese laberinto que llamamos biblioteca. Alguno se preguntará qué sentido tiene llevarse a una isla desierta un libro en el que se habla de todos los otros libros, esos que quedaron del otro lado del océano. Y yo no sé qué pensarán ustedes, pero para mí esa es la metáfora perfecta del lector ideal. El hombre que fue viernes alude también a Robinson Crusoe, y a esa condición original, de soledad e intemperie, a la que nos vemos reducidos cuando tenemos un libro entre las manos.

la revolución francesa

Ayer se estrenó Hippolyte et Aricie de Rameau en el Museo Nacional de Arte Decorativo. Mi estrecha relación con la Compañía de las Luces, responsable de la versión, afecta mi juicio sólo en lo que respecta a la parte emocional: o sea, disfrutar al ver a tantos amigos haciendo tan buena música. Para todo lo demás, que sean amigos o no es irrelevante: no se pierdan una experiencia verdaderamente fabulosa: por el virtuosismo de los intérpretes, por la genial puesta de Pablo Maritano y, por supuesto, por la extraordinaria música de Rameau. Las próximas funciones serán el martes, jueves y sábado próximo.Transcribo aquí las notas para el programa.

El año es 1733. Jean-Philippe Rameau es un compositor de cincuenta años, reconocido como teórico (es el autor de un fundamental Tratado de armonía) y como clavecinista. Sus piezas instrumentales y religiosas son muy valoradas, pero tiene aún una deuda pendiente: el teatro. Decide escribir su primera ópera, aplicando en ella todo su arsenal compositivo y teórico, apartándose conscientemente de la tradición de la ópera francesa de Lully, que ya dominaba la escena parisina cuando Rameau aún no había nacido. Afirmar que Rameau planeó una revolución musical acaso sería exagerado. No es menos cierto que, aún si no se lo propuso, logró causar un revuelo que alteró el curso de la música francesa de manera definitiva. El puntapié inicial de ese vuelco extraordinario fue Hippolyte et Aricie.

Lo primero que se dijo de esa inicial incursión de Rameau en el género lírico fue que, con la música de esa sola obra, se podrían escribir al menos diez. Se trata de una exageración, pero con algo de sustento: los cinco actos de Hippolyte et Aricie son de una riqueza deslumbrante, que va desde las escenas pastorales del comienzo a las profundidades dramáticas de Fedra después de la muerte de Hipólito, pasando por el sobrenatural segundo acto, en el que Teseo desciende a los infiernos sólo para encontrarse con furias y parcas que le anuncian un destino funesto. Igualmente, la presencia del coro es fundamental: ya sea como sacerdotisas del templo de Diana, como cazadores, marineros, pastores o monstruos infernales, la escritura de Rameau es siempre exuberante: hay, en efecto, mucha música. Aquel 1° de octubre de 1733, el público de la Académie Royale de Musique de París tenía razones para sentirse consternado. Nunca se había oído algo así hasta entonces.

Para darse una idea acerca de la dinámica casi frenética del ambiente musical parisino de aquellos años, baste con señalar que, en apenas un par de años, Rameau pasó de ser el iconoclasta que hacía pedazos la tradición lírica de Lully (en la querella de los lullistes contra los ramoneurs) a convertirse en el orgulloso representante de la música francesa contra la influencia foránea de la ópera italiana (en la “querella de los bufones” que tuvo a Jean Jacques Rousseau como principal defensor de la opera buffa). El propio Rameau, ante el revuelo causado por su Hippolyte et Aricie, pensó en abandonar el género. Afortunadamente, no mantuvo esa promesa: antes de que transcurriera una década, ya había escrito varias obras más, entre ellas dos de enorme éxito como Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739).

Las críticas a Rameau fueron de diversa índole. Las más importantes estaban relacionadas con la desconfianza que producía un compositor de óperas cuya fama principal, hasta ese momento, era más como teórico e intérprete que como hombre de teatro. Hoy puede sonar curioso, pero en los salones de París se aseguraba que la música de Rameau era “matemática” y “cerebral”. No sería la última vez que se escuchara ese argumento para hablar de una música que era a todas luces algo novedoso. Lo que ese tipo de crítica puede perder de vista es que un arte, en tanto tal, exige una cierta maestría en el dominio de las técnicas correspondientes. Lo que molestaba de Rameau, en todo caso, podía ser la perfecta conciencia con la que el autor manejaba esos procedimientos para conseguir su propósito. Hippolyte et Aricie contiene, en efecto, algunos de los pasajes más dramáticos de toda la literatura operística francesa: es difícil imaginar momentos más conmovedores que el lamento de Fedra en el segundo acto, la terrible conmoción de Teseo en el tercero o, sobre todo, la tremenda premonición de las Parcas en el segundo acto. “Quiero aterrorizar al público”, se dice que dijo Rameau acerca de ese trío; y lo cierto es que quedarse únicamente en la descripción del cromatismo y las disonancias para explicar por qué esa escena es tan efectiva es mirar sólo una parte del asunto. Es cierto, hay un manejo excepcional de técnicas que pueden describirse como un proceso más o menos regulado por principios “racionales”, pero el objetivo es siempre la movilización de la audiencia; la producción de un fenómeno estético y no la resolución de un teorema.

Y es que, por perfecta que pueda ser la construcción formal y “matemática” de una pieza (y el caso de Hippolyte et Aricie es paradigmático en ese sentido), no se seguiría interpretando si, como audiencia, no nos continuara afectando, siempre de alguna manera nueva e inesperada.

amigos en la biblioteca

Una biblioteca parece el lugar ideal para trazar líneas entre diversas tradiciones, para entablar conversaciones imaginarias entre el pasado y el presente y para forjar, a partir de ese diálogo, nuevos caminos. Así, unas cuantas acepciones del término "nueva música" se darán cita esta tarde en la Biblioteca Nacional: la de compositores sub-30, la de compositores consagrados que alguna vez fueron portavoces de algo que se llamó "nueva música" (y que todavía, en más de un sentido, lo sigue siendo), la de las Orquestas que se dedicaban con particular esfuerzo a lograr que esa música fuera escuchada y no sólo citada como contraseña, y, last but not least, la de aquellas personas, como el queridísimo y recordado Julio Palacio (lector de Adorno, al fin de cuentas), que se encargaron de enseñarnos a querer esa música, desde las aulas de la facultad, desde la radio o como programadores de ciclos de conciertos. De modo que hoy, a las 17.00 en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, no se pierdan el concierto inaugural de la recientemente formada Orquesta Amigos de la Nueva Música, que fundó y dirige el amigo Juan Martín Miceli.

Hace rato que este blog venía un poco descuidado, en gran medida debido a una lesión en la pierna que me mantuvo recluido en casa y de la que todavía no termino de recuperarme. No voy a pedir disculpas por esta confidencia médica, porque al fin de cuentas esto es un blog, con lo cual cualquier tipo de exceso de autorreferencialidad está no sólo permitido, sino incluso alentado. Sólo lo menciono porque, insisto, a menos que tengan algún tipo de razón de fuerza mayor que les impida asistir al concierto, no se lo pueden perder. Créanme.

Se los dice un amigo de la nueva música.

las callecitas de Bayreuth tienen ese no se qué...

Mañana se estrena en el Teatro Argentino de La Plata Tristán e Isolda. Será la primera obra de Richard Wagner interpretada en su idioma original en la sala de 51 entre 9 y 10. Un par de pequeñas lesiones me impedirán asistir a la función, pero no quiero dejar de sumar mis mejores deseos para que sea una noche inolvidable. Vayan, si pueden. Como adelanto, incorporo al blog el artículo que incluimos en el último número de la revista del Teatro acerca de la relación entre Wagner y la filosofía, de Adorno a Žižek. El título es "Wagner, de la A a la Ž". Después me cuentan...

I. Wagner lector de Schopenhauer. Wagner amigo de Bakunin. Wagner amigo/enemigo de Nietzsche. A la hora de establecer puentes entre la obra de Wagner y la filosofía se suele echar mano a los nombres a los que el propio compositor frecuentó, a los que cita como influencia en sus escritos, a los que, de un modo u otro, se cuelan entre los pliegues de una producción enorme y, por momentos, abrumadora. Pero puede establecerse otro tipo de relación entre Wagner y la filosofía, ya no pensando al músico como vehículo más o menos consciente del pensamiento de su tiempo, sino al corpus wagneriano como un objeto caro a los filósofos: otra vez Nietzsche, desde ya, acaso el primero en descubrir que existe algo así como un “caso Wagner” que exige ser abordado con todas las armas posibles. En el largo siglo que siguió a la muerte de Wagner en Venecia, en 1883, su “caso” trascendió las fronteras de Alemania y se convirtió en una suerte de obsesión para una larga nómina de pensadores que van desde Theodor W. Adorno hasta Slavoj Žižek. El “caso Wagner”, entonces, de la A a la Ž.

II. “La sensación de abandonar el suelo firme, de adentrarse en lo incierto, constituye lo emocionante, también lo obligatorio, de la experiencia de la música wagneriana”, escribe Adorno en 1963. La frase está en el centro de una conferencia ofrecida en Berlín en 1963 con el título de “Actualidad de Wagner”, publicada un año más tarde en el programa de mano de los Festivales de Bayreuth. Adorno retoma en ese texto algunas tesis abordadas en su Ensayo sobre Wagner de 1952, y confiesa, una vez más, su ambivalencia ante la obra de su compatriota: la reacción ante la obra de Wagner es, a la vez, de “atracción y repulsión”. Pero, se apresura a agregar Adorno, esa ambivalencia es uno de los rasgos fundamentales de la cosa misma a la que se alude. La “actualidad” de Wagner de la que habla Adorno consiste precisamente en ese estado de apertura que anida dentro de la obra misma. La obra llega a nosotros “inacabada”. Y agrega: “si la obra de Wagner es en sí verdaderamente ambivalente y frágil, sólo le hace justicia una praxis interpretativa que dé cuenta de ello y realce las fracturas en lugar de maquillarlas”. Adorno habla allí de los intérpretes wagnerianos en el sentido de los cantantes, directores de orquesta y de escena, criticando a aquellos que intentan barrer debajo de la alfombra “los pasajes descaradamente nacionalistas como la alocución final de Sachs” en Los maestros cantores de Nürnberg o “las vergonzosas caricaturas judías de Mime y Beckmesser” en El anillo del nibelungo y, otra vez, Los maestros cantores. Pero también podría extenderse la sugerencia de Adorno en el sentido de los otros intérpretes, los exégetas y comentadores, como el propio Adorno, para los cuales la obra de Wagner es objeto de análisis. El procedimiento sería el mismo que Slavoj Žižek, siguiendo a Alain Badiou, aplica a la obra de Karl Marx: si Wagner pude ser considerado uno de los más grandes compositores de la historia, ello no se debe a que generó una obra con un mensaje unívoco que hoy habría que recuperar, sino, al contrario, porque su obra se permite, todavía hoy, abrirse a nuevos significados.

III. Entre 2004 y 2006, en la École Normale Supérieur de París, Alain Badiou y Francois Nicolas organizaron el seminario “Música y filosofía”, en el que también participó, como invitado, Slavoj Žižek. La disertación del filósofo esloveno, “Wagner, antisemitismo e ‘ideología alemana’”, se mueve por los habituales carriles de la crítica a la obra de Wagner: el mito y su componente político-social. Eso no la hace menos original –al fin de cuentas, es Žižek el que habla–, pero más que ese aspecto de la obra wagneriana, acaso aquél sobre el que más se ha escrito, resulta interesante detenerse en lo estrictamente musical. Esa es la propuesta de Alain Badiou, que, en ese sentido, parece recoger el guante de Adorno: su participación en el seminario fue recientemente publicada por la editorial británica Verso en un volumen que lleva el título de Five lessons on Wagner y que incluye, a modo de epílogo, la conferencia de Žižek. La propuesta de Badiou es que Wagner (el significante “Wagner”) consiste en algo así como una “cuestión filosófica”: que el propio corpus wagneriano se constituye desde su origen como un problema susceptible de ser abordado por la filosofía y que los escritos sobre Wagner son ya, a esta altura, un subgénero en sí mismo de la escritura filosófica, como lo atestiguan los escritos de Nietzsche, Heidegger, Adorno, Philippe Lacoue-Labarthe y, ahora, Žižek y él mismo. En otras palabras, según Badiou, el “caso Wagner” sigue abierto.

IV. Ese “caso Wagner”, por otra parte, y en tanto problema filosófico, excede ampliamente las fronteras de Alemania. George Bernard Shaw escribió su Perfecto wagneriano en el Reino Unido, y Debussy, Baudelaire y Mallarmé se ocuparon de Wagner y de su influencia en París (ese París que, mientras vivió, Wagner no logró conquistar). No se trata, entonces, de negar las evidentes raíces germánicas de la obra de Wagner, sino de trascenderlas. Desde luego, la identificación de Wagner con su tierra es un dato que debe estar presente en el análisis. Philippe Lacoue-Labarthe había señalado un paralelismo entre la obra de Wagner y la de Hegel: Wagner se presenta como la conclusión de cierto tipo de tradición musical, del mismo modo en que Hegel constituye la conclusión de una cierta metafísica. El fracaso de la revolución wagneriana sería el mismo fracaso de Hegel: sus continuadores deben transitar un camino que el propio maestro declaró cerrado y completo. Adorno había sostenido algo similar en su Ensayo sobre Wagner, si bien en 1963 ofrece una revisión de esa crítica a la supuesta “totalización” implicada en la propuesta estética wagneriana. En “Actualidad de Wagner”, la comparación entre el músico y el filósofo se reemplaza por la comparación de sus obras emblemáticas: si algo tienen en común la Fenomenología de espíritu y El anillo del Nibelungo, según Adorno, es la decepción que sigue a la promesa de lo absoluto. El reproche es que “Wagner no produce la música del fin del mundo que promete”, y lo mismo ocurre en el ámbito de la filosofía de Hegel: “El lector candoroso que haya devorado toda la Fenomenología espera que el saber absoluto se desvele en la conclusión con la identidad de sujeto y objeto, que entonces por fin se logre realmente. Pero si uno lee el capítulo final, queda terriblemente decepcionado (...) Es, musicalmente hablando, una recapitulación, con lo decepcionante propio de todas las recapitulaciones. Lo mismo ocurre en El ocaso de los dioses.” Badiou aquí se separa de sus colegas: Wagner no debe ser leído como la conclusión de un camino, sino como la apertura de uno nuevo: su actualidad reside, en última instancia, en el hecho de que el suyo es, en muchos aspectos, un camino que todavía estamos transitando.

V. En su lúcido ensayo El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Alessandro Baricco (el escritor italiano, además de estudiar filosofía, se desempeñó varios años como crítico musical en la prensa italiana) señala que el germen de la modernidad, en el plano de la música, debe rastrearse en Gustav Mahler y Giacomo Puccini. El siglo XX, tal como lo conocemos, se desarrolla a partir de la idea de “espectáculo” que estos dos compositores, cada uno en su ámbito (la sinfonía y la ópera, respectivamente), empujaron hasta el límite. De las sinfonías mahlerianas se deriva, en cierto modo, la novela del siglo XX. De la ópera pucciniana, el cine, en todo lo que tiene de gran espectáculo de masas. El aporte novedoso de Badiou consiste en tirar más atrás el origen de esa concepción moderna del espectáculo, hasta encontrarla, como programa, en el drama musical wagneriano. En rigor, la idea de que el germen del siglo XX se encuentra en Wagner no es nueva: el hilo que une el “acorde de Tristán” y la disolución de la tonalidad de la música de Schönberg y sus seguidores es demasiado visible. Lo interesante es que la música de Wagner sea considerada, además, precursora de esa otra “música del siglo XX”: no ya la de las vanguardias, más o menos cerradas sobre sí mismas, sino aquella otra, que derivaría en los grandes espectáculos masivos. No hace falta remitirse a la escena de la “cabalgata de las walkyrias” en Apocalipsis Now! para observar que, en efecto, el cine le debe a Wagner mucho más que el recurso musical del Leitmotiv. Por otra parte, es en ese mismo programa wagneriano de “obra de arte total” que puede rastrearse alguna influencia de Wagner en el nacional-socialismo: si el nazismo pudo encontrar algún elemento legitimador en la obra de Wagner, debe buscarse, más que en el proverbial antisemitismo wagneriano (condición necesaria pero no suficiente), en la estetización de la política. Aunque, como bien apunta Badiou, en la obra de Wagner subyace lo opuesto: la politización de lo estético.

VI. Una última mención a otra categoría típica de la obra de Wagner que, dicho sea de paso, parece hacerse presente en este artículo: la extensión. Las críticas a la excesiva duración de las obras de Wagner suele conjugar dos aspectos: no sólo el hecho de que un acto pueda durar más de dos horas (el primer acto de Parsifal es casi tan largo como todo El holandés errante), sino, además, la peculiaridad de que en esas dos horas no “pasa” nada. Los personajes de Wagner cuentan una y otra vez la misma historia, que no es otra que la que están protagonizando. El problema con las críticas a esa característica del drama musical wagneriano es que omiten el detalle de que, lejos de constituir una falencia del compositor, ella constituye el núcleo mismo de la propuesta. Curiosamente, Nietzsche no parecía tan errado cuando, en el juvenil El nacimiento de la tragedia, emparentaba a Wagner con Esquilo: hay algo de aliento épico en esas grandes narraciones, desde la balada de Senta en El holandés errante hasta las Nornas de El ocaso de los dioses o los relatos de Gurnemanz y Kundry en Parsifal. Musicalmente, la aparente “falta de forma” de la obra wagneriana, el constante movimiento sugerido por la “melodía infinita” se revela, en realidad, como la única forma posible para el tipo de obra diseñada por Wagner con un total dominio de sus medios: el complejo entramado de Leitmotive, lejos de invitar a la elaboración de un “diccionario” al cual a cada motivo corresponde una idea, pone de manifiesto la ambigüedad y la incertidumbre: los personajes cuentan una y otra vez su propia historia para intentar comprender qué papel desempeñan en ella. Con cada aparición, el motivo se transforma, aunque parezca siempre el mismo, por las nuevas relaciones que establece con los otros motivos. Todas las obras de Wagner juegan con esa tensión entre un desenlace ya determinado irrevocablemente desde el primer momento y una música que, carente de todo punto de reposo, parece estar en perpetuo movimiento hacia un lugar desconocido. Y esa dialéctica entre la eterna inmutabilidad del principio y la perpetua contingencia del devenir es la cuestión filosófica por excelencia.

retrato de un violín

Un nuevo huésped llega al cuarto de invitados de estudio de noche, esta vez con la historia de un violín, que es también la historia de un violinista. De un negro espiritual, como diría (o podría decir; quién soy yo para impostar voces ajenas) el amigo Gabriel Senanes. Gracias por pasar a visitar.

por APG

Hay un hombre y hay un joven. Un hombre de sobretodo y sombrero; un joven de pantalón corto y piernas flacas de vello incipiente. El hombre tiene la postura erecta y arrabalera del tango; el joven se desgarba en un cuerpo que creció de golpe y aún no consigue asimilar. Tiene la mirada ávida de quien -a mediados del siglo pasado y en plena pubertad- incursiona en la ciudad casi por primera vez dejándose deslumbrar por el paisaje urbano que se diferencia tanto de su Ramos Mejía natal. Son esos ojos los que, pegados a la ventanilla de ese asiento en primera fila, observan a la distancia al hombre de sobretodo y sombrero que extiende su brazo para que el colectivo de la línea 101 en el que él viaja se detenga y luego al subir -el hombre, de sobretodo y sombrero- descubra su cabeza; entonces, ese joven que lleva un estuche apostado entre sus piernas flacas de pantalón corto, se pone de pie para cederle el asiento.

― Muy amable jovencito. ¿Hacia dónde viaja con ese violín?

― A la Orquesta Sinfónica Juvenil, Señor.

― Olvídese de la Sinfónica, dedíquese mejor al tango.

A los pocos días el joven de pantalón corto y piernas flacas es invitado por el hombre de sobretodo y sombrero a tocar en un ensayo junto a músicos tangueros. Su violín -ese mismo violín que le habrían regalado sus padres al cumplir cinco años al tiempo que le decían: “Que ni se le ocurra ser músico; es para que se entretenga, porque usted va a ser médico”- se sumerge con soltura en el dos por cuatro.

Y una tarde, llega tarde. Y por llegar tarde, el Director de la Orquesta Sinfónica Juvenil lo somete a un interrogatorio:

― ¿Estás son horas de llegar? ¿Se puede saber de dónde viene, jovencito?

― Disculpe señor director. Vengo de tocar en un hotel del barrio de Retiro acompañando a un músico que se llama Pazzola, Pazzoli, Piazzoli, o algo así.

Hay un hombre con la cabeza apoyada en la ventanilla. Ya no viste pantalones cortos ni lleva un estuche apostado entre sus piernas; lo ha despachado junto al resto del equipaje poco tiempo antes de embarcar en vuelo hacia Tokio, primer punto de la gira junto a Astor.

el resto es ruido

"La palabra es fascinación", escribe Diego Fischerman en su flamante Después de la música. El siglo XX y más allá (Eterna Cadencia, 2011), suerte de La música del siglo XX (Paidós, 1998) reloaded. La frase abre el segundo capítulo y se refiere a París circa 1900, pero la palabra"fascinación" puede extenderse a todo el libro, a cada uno de los capítulos en los que se aborda un aspecto particular de ese caos maravilloso que es el siglo XX musical. La sensación, al terminar la lectura, es que lo que parecía un libro de relatos con algunos personajes que reaparecían de vez en cuando, era en realidad una fabulosa novela, de esas que parecen contar la historia de una familia pero que en realidad están contando la Historia, a secas.

Desde luego, la palabra "fascinación" no se refiere únicamente a lo que produce la lectura del Después de la música (no pretendo llegar a semejante nivel de adulación a un amigo, aunque algo de eso habrá, para qué negarlo), sino también a la sensación que sin duda produce ese objeto elusivo que Diego analiza en esas 150 páginas. Y está claro que "fascinación" no es una palabra inocente, ni mucho menos unívoca. Basta recordar al canoso narrador de "Un descenso al Maelstrom" para advertir que uno puede sentirse fascinado ante una vista sublime (Kant dixit) que está a punto de aniquilarnos. Exagero, como de costumbre. Nadie llegó al límite, que yo sepa al menos, de sugerir que escuchar música del siglo XX equivale a una experiencia cercana a la muerte...

En todo caso, lo que quiero decir es que después de Después de la música es inevitable salir corriendo a escuchar algunas de las obras que allí aparecen como protagonistas de la historia musical del siglo XX (y más acá), o incluso aquellas que apenas si gozan de un papel secundario o un cameo. O también, por qué no, las obras que ni siquiera son mencionadas y que entonces uno tiene que analizar, imaginar sus genealogías, pensar en cuál de los capítulos del libro no desentonarían. O desentonarían, llegado el caso, puesto que a veces de eso se trata.

Lo que quiero decir es que Diego se animó a internarse en los recovecos de ese siglo XX musical, problemático y febril, escuchó mucha música y, después de esa música escribió Después de la música para que nosotros, después de leer Después de la música, nos animemos también a emprender ese viaje con la certeza de que hay música, también, del otro lado.

Es curioso: el libro se inicia recordando al anécdota de la mujer que una vez le preguntó a Luigi Nono qué es la música contemporánea. Y mientras todos pensaban que era una pregunta tonta para hacerle a uno de los principales compositores del siglo pasado, el propio Nono afirmaba que era la pregunta más importante que le habían hecho "y la única que valía la pena contestar". Y digo curioso porque ahora, si esa misma señora hiciera esa misma pregunta, la respuesta sería mucho más sencilla.

"Lea Después de la música, señora".

encrucijadas

Hace ya un par de temporadas que me ronda la idea de invitar otras plumas para engalanar el blog. Así que, sin mayores preámbulos, en este emotivo acto, doy por inaugurada la flamante sección "cuarto de invitados". En este caso, con una colaboración de mi hermana en la vida y colega en la Universidad de Filosofía y Letras, Aldana FW. La era del nepotismo blogger llega a estudio de noche. ¡Salud!

por Aldana Fernández Walker

Cuando retomé ayer mis lecturas acerca de Sarmiento, la nación, el desierto, la civilización y la barbarie (cortesía de la Sarlo de los años '80) no pude más que recordar las noticias policiales de los últimos días; de un lado, el supuesto asesinato de una beba en la localidad de Ayacucho, del otro, el asesinato de las dos turistas francesas en Salta.

Lo primero que vino a mi mente cuando los medios críticos de los medios salieron a desenmascarar las operaciones hechas con claros objetivos políticos desestabilizadores, fue el relato de Fuenteovejuna. Rápidamente comenté con mis amigas de Letras esta asociación (sabía que no se ajustaba al argumento, pero podía ver los elementos del clásico literario reordenados como un anagrama en los eventos reales) acerca de qué les parecía esta comparación, a lo cual una respondió, atinadamente y confirmando mis sospechas, que si bien en ambas se veía una farsa, la de Lope de Vega era una justiciera, dado que el comendador era atacado por los habitantes de Fuenteovejuna por ser, y cito, “un reverendo hijo de puta”. En Ayacucho, por el contrario, los grandes medios fogonearon una pueblada contra un “comendador” que de nada era responsable ya que el asesinato nunca había tenido lugar. Antes de proseguir la divagación creo que también debería señalar que, si bien no hubo asesinato, sí hubo una trágica muerte, que lejos de lamentar, esos mismos medios utilizaron para sacar un rédito político.

El otro acontecimiento policial de la semana fue la muerte de las turistas francesas. Nuevamente, lejos de querer informar, lejos de querer alertar o lamentar, los medios hicieron otra operación, y aquí es donde entra Sarmiento (también me pregunto que opinaría Rousseau sobre esto, pero no tengo mucho para decir). El tópico central de la obra de uno de nuestros más prolíficos intelectuales es la dicotomía entre “civilización” y “barbarie”. Un considerable porcentaje de su obra se encarga de analizar este problema –que luego el célebre historiador de Berkeley, Halperin Donghi, identificará como “la creación de una nación en el desierto”– llegando a alcanzar, en ciertos pasajes (“en las provincias viven animales bí­pedos de tan perversa condición que no sé qué se obtenga con tratarlos mejor”, le escribió a Mitre en 1863), ribetes Capusotescos.

Lo que quiero recordar y remarcar aquí es el análisis que hace tanto Sarmiento como el resto de los intelectuales del siglo XIX de la vida política, social y cultural de Argentina después de Mayo. ¿Qué es la barbarie? El desierto, el campo, lo indígena. La civilización, por el contrario, está en la ciudad. ¿Cuál es el modelo? Europa. Para Sarmiento, también los Estados Unidos (se le adelantó a Pomelo en eso de “es hora de que seamos lo que todo argentino quiere ser: ¡un norteamericano!”). Dado que es mi tema de investigación (convenientemente) podría escribir un ensayo de 100 páginas; pero lo que me interesa destacar es esto: seguimos pensando como en el siglo XIX. Nuestro faro es Europa, nuestro modelo es Francia, otra vez. Es muy significativo que dos turistas francesas, parisinas, de “la ciudad luz” hayan encontrado su muerte perdidas en una provincia del interior de un país latinoamericano. Aquí se halla en todo su esplendor el tópico barbarie vs. civilización. Y todos los imbéciles obsecuentes de siempre, entrevistando a los medios europeos casi como pidiendo perdón por ser tan salvajes, tan incultos y retrasados.

Lo mismo con las noticias de Londres. ¿Sabrá esta gente lo que es el capitalismo? ¿Sabrán que Inglaterra fue la cuna del capitalismo, que en sus fábricas morían niños sobreexplotados, que es también, por consecuencia lógica, la cuna del movimiento obrero? ¿Deberíamos repartir ejemplares gratuitos del capítulo 24 de El capital? ¿Qué país están mirando? Se quedaron en el siglo XIX y, lo que es más triste, todo nuestro imaginario social se quedó en el siglo XIX, con complejo de inferioridad y admirando los países del norte, mientras esos mismos países se hunden en su propia desgracia.

Mucha gente pregunta por qué se sigue hablando de la dictadura cuando eso “ya pasó” (son los mismos giles que me preguntan por qué a los chicos les va mal en Historia si es como “un cuentito”; bueno, vaya cuentito...). Y yo me pregunto cómo no deberíamos hablar de la dictadura, y de más atrás también, dado que seguimos analizando la actualidad con el mismo prisma de hace 150 años.

¿sueñan los zombies con música electrónica?

Prometí que iba a hablar de música. No necesariamente de música electrónica, aunque el título del post y su sentido homenaje a Philip K. Dick sugiera lo contrario. Tampoco voy a hablar de zombies, aunque a esta altura ya está bastante claro que, más que una excusa para el entretenimiento fácil, las historias de zombies constituyen un apropiado vehículo para la crítica social: desde el comentario anti-capitalista de comienzos del siglo XX hasta la visión más nihilista y casi punk de los zombies de los últimos años. George A. Romero, no te mueras nunca. Y si te morís, volvé como zombi.

Pero no quiero desviarme del objeto de esta entrada, que es la música o, más específicamente, ciertos usos actuales de la música. Leo en las recientes memorias de Andrew Loog Oldham que "antes uno tenía que ir en busca de la música; ahora no te puedes escapar de ella". Alguna vez se habló en este blog sobre la quiebra de la compañía Muzak, la creadora de la "música zombie", esos sonidos que se escuchan en los ascensores, consultorios, y una larga serie de etcéteras (y que, como en las más recientes historias de zombies, tuvo su origen en investigaciones del ejército norteamericano). El problema no es que la compañía quebraba porque su infame producto ya no era utilizado, sino porque la completa transformación de toda la música en "muzak" la volvió irrelevante. No falta mucho para que escuchemos la última-canción-de-todos-los-tiempos, que, si existiera la justicia poética, puesto que de la divina poco podemos esperar, debería llamarse "Soy leyenda".

Y pensaba en todo esto mientras leía que ayer, en los festejos del PRO ante la confirmación de que seguirían cuatro años más al frente de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sonaba música. Mucha música. Música de Fito Páez, por ejemplo. Y una canción, "Arde la ciudad", que La Mancha de Rolando compuso pensando en las víctimas del terrorismo de estado de la última dictadura militar argentina. O sea: la gente de los globos amarillos bailando al compás del músico al que, semanas atrás, calificaron groseramente de "fascista". Los partidarios de la "memoria completa" saltando con una canción que condena los crímenes de lesa humanidad que esa misma gente saltarina pide olvidar. Y, sobre todo, leo que La Mancha de Rolando pidió que su canción deje de formar parte de la kermese macrista, para recibir como respuesta oficial que "le pagamos a SADAIC, así que no nos pueden prohibir usarla". Por poco no recurrieron a otro clásico del rock vernáculo: "si yo ya puse plata..."

Y aquí quería llegar, porque la frase aparentemente inocente según la cual el pago de un canon autoriza a la libre circulación de la mercadería-canción es todo un síntoma de algo que no termina de quedar claro, pero que suena a terrorífico. Una de zombies. En su notable ensayo El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin (del que algo se escrito en este blog, acá y acá), Alessandro Baricco insinúa algo que será desarrollado luego en Los bárbaros: la idea de que el consumo actual (podríamos llamarlo "posmoderno", para entendernos rápidamente) de la música había sacrificado una cierta profundidad (la búsqueda de un sentido en una obra determinada, analizada en todas sus dimensiones), en aras de una superficialidad que, en contrapartida, permitía establecer una serie de relaciones mucho más amplia: el sentido de una obra musical ya no quedaría determinado por el análisis de la obra misma, sino por el lugar que ocupa en una complejísima red de relaciones con otras obras (y que incluso excede el ámbito propio de la música: en ese entramado de obras caben tanto canciones, óperas y sinfonías como novelas, películas y programas de televisión). Por eso, por ejemplo, la música de Wagner puede ser anatema en ciertas comunidades judías: obviamente esa prohibición no está determinada por los méritos intrínsecos de la obra, sino por su pertenencia a una serie de relaciones que, desde cierta perspectiva, une esa música con la experiencia del nazismo. Como dijo Woody Allen, "después de escuchar a Wagner, me dan ganas de invadir Polonia".

Lo sorprendente de la musicalización de las celebraciones del PRO, lo que se advierte en su referencia al dinero como único criterio para la elección de la música, es algo más complejo que la mera transformación de un acto político en una fiesta de quince, o de despedida de soltero (la lista de temas podría ser la misma en cualquiera de esas situaciones): es una etapa superadora de la superficialidad posmoderna. Porque ya no se trata de que la música adquiera su sentido a partir de la red de relaciones que establece con otros productos culturales. Aquí se trata de algo más radical: la destrucción de todo lazo. No hay relación posible. La música pierde su profundidad, pero ya ni siquiera es superficie. No se relaciona con nada que no sea su sola existencia como puro presente.

Pierde su historia.

Se zombifica.

Y parece que era cierto aquello de que los zombies te comen el cerebro...

la fiesta del monstruo

Pobre Fito. Realmente. Porque una cosa es la siempre enigmática Buenos Aires. Y otra muy distinta es tu Santa Fe natal, Fito. "Rosario siempre estuvo cerca"... de la locura. En fin, no soy un comentarista político, y este es un blog de música y libros, pero hay determinados discursos (mediáticos y de los otros, esa suerte de sentido común feisbuquero que se propaga como una mancha de aceite) que obligan a intentar un análisis.

En primer lugar, porque se habla de la "aplastante derrota del kirchnerismo" en Santa Fe, según parece, "arrollado" por la fuerza del humorista del PRO (digamos "Miguel del Sel", porque son varios los que podrían caer dentro de la categoría de "humoristas" en el partido de los globos de colores). El problema con ese discurso de aparente "fin de ciclo" y odio hacia el oficialismo nacional es que no se condice con el triunfo de su candidata en las legislativas. Porque eso es, tal vez, lo más curioso de estas elecciones, en las que no sólo se elegía gobernador, sino también diputados y senadores provinciales, además de intendentes. Y es cierto: el candidato a gobernador del FpV salió terriblemente machucado. Pero la misma fuerza que salió tercera en esa instancia de la elección, ganó en otra, menos fulgurante, pero, como cualquiera sabe, tremendamente importante, especialmente por el hecho de que la metodología electoral de Santa Fe prácticamente hace que el ganador de las elecciones legislativas se quede con (casi) todo. Odiar al FpV y darle el control del congreso sería algo así como un gesto de autoflagelación de un electorado masoquista.

Pero hay más: prácticamente no hubo diferencia entre los votos del candidato a gobernador del oficialismo provincial y sus candidatos a legisladores. Parece razonable. El problema es cuando se repara no sólo en la diferencia entre los candidatos del FpV, cuyos legisladores recibieron muchos más votos que el candidato a gobernador, sino también en la diferencia del PRO, exactamente inversa: muchos votos para el candidato a gobernador, pocos, muy pocos, para sus legisladores. Y entonces, sólo queda pensar que hubo mucha, mucha gente que votó, al mismo tiempo, al PRO y al FpV.

Fito, entonces. Hace un par de semanas, cuando el músico hizo pública su catarsis de domingo a la noche, unos cuantos le saltaron a la yugular. Decían que la crítica a los que votaron al PRO es improcedente, porque muchos de esos votantes después iban a votar a Cristina en octubre. Pero ese tipo de comentario, bastante difundido, no alcanza a entender el verdadero sentido de la crítica. Porque no es que uno piense que alguien es un estúpido si vota al PRO y un iluminado si vota al FpV. En Santa Fe, eso sería aún más difícil, porque habría gente que, al votar al mismo tiempo al PRO y al FpV, en un mismo sobre, se convertiría en una suerte de monstruo mitológico con cuerpo de pingüino y cabeza de gorila. O algo así.

Pero no. Lo que le da asco a Fito, lo que a mí me asusta, no es que haya gente que vote al PRO. La náusea viene por otro lado. Porque lo que revela el voto simultáneo a dos fuerzas antagónicas no es indecisión, inestabilidad emocional, o esquizofrenia política. Es desinterés. Es la puesta en evidencia de que el supuesto renacimiento del debate político es un mito, totalmente incompatible con medio millón de personas votando a "la Tota" y al imitador de Freddy Mercury. Acaso sea cierto que se discute en los grupos de amigos, con los compañeros de trabajo, con los compañeros de estudios. Pero esa discusión, aún suponiendo que estuviera difundida, no se manifiesta a la hora de votar. No otra parece ser la razón de que las encuestas no peguen una: es como si una gran cantidad de gente no quisiera reconocer que vota a esos personajes. Es, a su modo, la confirmación de que el discurso del renacimiento de la política es sólo eso: un discurso, más o menos difundido. Acaso hay gente que, para parecer a tono con el Zeitgeist, afirma discutir de política. Pero, en la soledad del cuarto oscuro, se rebela contra eso y opta por los globos y matracas. Lo que se revela, y asusta, y obliga a replantearse unas cuantas cosas, es la fragilidad de toda realidad política.

En fin, que lo que parece desprenderse de todo esto es que, a excepción de los núcleos duros de militancia propia de todos los partidos (y en algunos, eso es lo único que hay), casi ningún voto es la manifestación de un propósito firme, sino apenas la de un cálculo pequeño y, muchas veces, caprichoso. Insisto: la inteligencia o la estupidez no tienen nada que ver, porque lo que se supone que nos iguala en elecciones en las que "una persona = un voto" no es la razón, sino la voluntad. O sea: el golpe duro del que hablaba Fito no consiste en creer que el voto a Macri/Del Sel es un voto estúpido y el voto a Cristina es un voto inteligente. Lo que asusta es que uno y otro son igualmente frágiles.

Acaso esa sería la esperanza para la segunda vuelta del próximo domingo: dirigirse a todos esos que creen que no hay mayores diferencias entre los candidatos y apostar a la volatilidad del sufragio. Imagino la campaña: "¿Pensás que son todos lo mismo y votaste en primera vuelta a Macri? OK, entonces ahora: ¡votá a Filmus!" Quién te dice, en una de esas funciona...

Prometo hablar de música en la próxima entrada.

la balada de un hombre fino

El tema de las escuchas telefónicas en Gran Bretaña sigue generando escándalos. Al cierre de News of the World, se suma ahora la renuncia del jefe de Scotland Yard. Mientras, Rupert Murdoch -para algunos, el hombre más poderoso del planeta- tuvo que salir a "pedir disculpas". Menos mal. Todo parece indicar, sin embargo, que hay gente aún más poderosa, porque ni siquiera tiene que disculparse.

Así están las cosas, entonces: las autoridades británicas complicadas por los contactos entre el "Thin" Palaces, jefe de Scotland Yard, y Rupert "Magnet" Murdoch, CEO del principal multimedios del planeta. ¡Lo que es un país en serio, che!

la literatura de los hijos

Me gustaría que alguien más escribiera este libro. Que lo escribiera ella, por ejemplo. Que estuviera ahora mismo, en mi casa, escribiendo. Pero me toca escribirlo a mí y aquí estoy. Y aquí me voy a quedar.

Con esa última, explícita referencia textual a Los perros románticos, Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) parece finalmente hacerse cargo, en su tercera y más reciente novela Formas de volver a casa, de aquella etiqueta de "heredero de Bolaño". Es que en más de un sentido lo es, y eso que para algunos puede llegar a convertirse en una herencia pesada, para Alejandro Zambra parece ser algo natural. O, mejor que natural, azaroso. Si uno creyera en la metempsicosis -al menos la variante literaria de la metempsicosis- podría mencionar con cierta sorpresa que los libros de Zambra (Bonsai, La vida privada de los árboles) comenzaron a aparecer apenas después de la muerte de Bolaño. Los fanáticos de las teorías conspirativas podrían imaginar a un ejército de zombies de la editorial Anagrama en un oscuro sótano, pasando las páginas del Necronomicon para insuflar el espíritu de Bolaño en el cuerpo de un joven y asustado Zambra, elegido al azar en las calles de Santiago por un comando de vampiros. También podríamos imaginar a Jorge Herralde respirando aliviado, pensando que ya no hace falta continuar exprimiendo la computadora de Bolaño en busca de nuevos escritos, porque tenemos los libros de Alejandro Zambra. Pero eso sería no hacerle justicia a Alejandro Zambra, que si incorpora la cita bolañesca no es para dar crédito a esas versiones sino para desestimarlas de un plumazo. La cita siempre es de un Otro. Alejandro Zambra, pues, escribe como Alejandro Zambra. Formas de volver a casa es su propuesta de parricidio.

El parricidio de Formas de volver a casa, de cualquier manera, no es sólo literario. Se trata, de principio a fin, de un libro que recoge las voces de los hijos. Un libro que, fundamentalmente, parece hablarnos a todos los que rondamos los treinta y pico de años y vivimos en Chile, Uruguay o la Argentina, y para quienes las dictaduras marcaron, de un modo u otro, la generación de nuestros padres. A los que "no habíamos nacido" (la crítica que recibe el protagonista cuando quiere hablar de aquellos años, y que uno escuchó, también, tantas veces) o éramos muy jóvenes como para hablar de todo aquello, y que cada vez más sentimos la necesidad de hacerlo. A los que tienen padres víctimas, padres victimarios o padres sobrevivientes. Y sobre todo a estos últimos, porque son los que, sin saberlo, también cargan las heridas de aquellos años y a partir de ellas modelan el presente. Los diálogos en los que la familia del protagonista palpitan el triunfo de Piñera en las últimas elecciones presidenciales chilenas podría aplicarse perfectamente al clima político argentino actual. Y, uno supone, también al uruguayo. En cierto modo, Formas de volver a casa es el complemento ideal para esa obra extraordinaria que es Historia del llanto de Alan Pauls. La evocación del pasado resulta siempre una búsqueda por comprender el presente. Uno espera encontrar, en el recuerdo, algún indicio, alguna clave secreta que ayude a comprender quién se es, cómo se sigue. "Leer es cubrirse la cara", reflexiona el autor. "Y escribir es mostrarla".

Está, como en las anteriores novelas de Zambra, ese delgado velo que impide determinar a ciencia cierta qué es autobiografía y qué invención. Desde ya, no importa tanto resolver esa pregunta, sino más bien la conciencia que el propio autor muestra de esa incertidumbre. La cuatro secciones de la novela de Zambra juegan con esa indeterminación: está la novela que escribe Zambra-personaje, y los episodios de la vida de ese Zambra-personaje, que en la novela dentro de la novela aparecen levemente deformados. "Sabía poco", dice el Zambra-personaje, "pero al menos sabía eso: que nadie habla por los demás. Que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia."

El libro empieza y termina con dos terremotos. El de 1985 y el de 2010. La historia de Chile, parece sugerir el libro, está marcada por sus tragedias. Las naturales y las otras, las humanas. Pero entre ese dolor, a pesar de esa tierra que parece expulsar a sus hijos -a la muerte o al exilio- uno siempre puede ingeniárselas para volver y enamorarse de alguien.

Y es que, como todos los grandes libros, Formas de volver a casa es, también, una historia de amor.

orgullos y prejuicios

Hay gente que se queja de la marcha del orgullo gay. "¿Por qué no hay marcha del orgullo heterosexual, eh?", dicen. La respuesta es obvia: el orgullo se presenta como una respuesta desafiante a la estigmatización. Es una especie de "Sí, soy puto, ¿y?", un gesto de autoafirmación. Lo mismo vale para muchos movimientos feministas. Y acaso ese mismo gesto de autoafirmación sea ensayado por muchos perseguidos al grito de "judío de mierda", aunque después muchos confundan ese orgullo por pertenecer a una cultura, a una religión o a una comunidad (cada uno la vivirá a su modo) y lleguen a la conclusión de que, obrando así, "ellos se discriminan solos".

Y así como los homofóbicos y los antisemitas casi nunca se perciben como tales (te dicen que tienen un amigo puto y que votan al rabino Bergman), parece que basta que uno le diga a un amigo que es de derecha para que se sienta ofendido y niegue los cargos. "Nada que ver", te dicen. "Lo que pasa es que la izquierda y la derecha son cosas del pasado". Entonces uno tiene que explicarles que eso, querido amigo, es la típica respuesta de alguien de derecha. El perfecto equivalente de "ellos se discriminan solos" o "tengo un amigo judío".

Les pediría entonces a toda esa buena gente, que constituye prácticamente la mitad de la población de la ciudad de Buenos Aires, que salieran de su closet amarillo y digan, con total sinceridad, que son de derecha. Que creen, como el actual Jefe de Gobierno, que la homosexualidad es una enfermedad. Que la inmigración descontrolada es la causa de los males de los porteños. Que los derechos humanos son cosa del pasado. Que un Jefe de Gobierno no tiene que hacer (ni hablar de) política. Y que por eso votan a Macri. Si más de la mitad de los porteños piensa eso, uno podrá deprimirse, pero nada más. Al fin de cuentas, la voluntad de la mayoría es lo que prima en una elección democrática.

Por eso, insisto: salgan del closet y organicen su marcha del orgullo garca con globos de colores. Córtenla con la sanata esa de "soy de centro" o "soy a-político". Digan que son de derecha, y así lo más que podremos decir de ustedes es que son de derecha. Pero si aseguran que no piensan así, que de ningún modo piensan así, que la educación, la salud y la cultura son sus principales intereses, que respetan a todos y a todas y que votan a Macri por eso, el problema ya no es que sean de derecha. Ahí sí estamos sonados, porque entonces son cínicos o hipócritas. Aunque acaso exagere y no se trate más que de ingenuidad. Eso que, en buen porteño, se conoce como "ser un flor de boludo".

la lengua popular

Como bien sugiere el inefable Gustavo Sala en la historieta reproducida aquí arriba, hay vínculos secretos que conectan a Andrés Calamaro con Wolfgang Amadeus Mozart. A las pruebas me remito: la pieza de Mozart se puede escuchar aquí; la de Calamaro, aquí. Curiosamente, la de Andrés no figura en la reciente antología/aniversario Salmonalipsis now, y la de Mozart no está incluida en los numerosos Best of... que cada tanto aparecen con las más grandes obras del geniecillo de Salzburgo. Ambas, sin embargo, merecen un lugar destacado en el histórico catálogo de obscenidades musicales.

sobrevolando Wagner

Entre 2004 y 2006, en la École Normale Supérieur de París, Alain Badiou y Francois Nicolas organizaron el seminario "Música y filosofía", en el que participaron también Isabelle Vodoz, Denis Lévy y Slavoj Zizek. El título, más bien genérico, no dice mucho. En realidad, el hilo conductor que atraviesa todo el seminario es la obra de Richard Wagner, y es a partir de esas clases que se originó el libro Five lessons on Wagner de Alain Badiou, con epílogo de Zizek que la editorial Verso publicó el año pasado.

No voy a extenderme demasiado en el comentario aquí, porque prometí hacerlo en el próximo número de 51-9-10, la revista del Teatro Argentino de La Plata, a raíz del cada vez más cercano estreno de Tristán e Isolda. Pero sí me apuro a señalar algunas primeras impresiones de la lectura de estas "lecciones" de Badiou. La primera es que, a diferencia de tantos otros análisis de la obra de Wagner (acaso el compositor sobre el cual más se ha escrito, desde defensas encendidas hasta declaraciones de guerra y desprecio), Badiou se concentra, durante la mayor parte de su análisis, en la música antes que en los textos. Después de tantos escritos acerca del tratamiento wagneriano de los mitos nórdicos y de las literaturas germánicas medievales, una reflexión acerca del componente puramente musical de la propuesta de Wagner es más que bienvenido.

Otra cuestión interesante que queda de manifiesto en el libro de Badiou es hasta qué punto el "caso-Wagner" trasciende las fronteras de Alemania: si bien es cierto que la obra de Wagner se presenta a sí misma como un intento por responder la pregunta acerca de la identidad alemana (y, en ese sentido, como recuerda Badiou, la obra de Wagner parece ser el correlato exacto de la filosofía de Hegel), lo cierto es que Wagner arroja su sombra sobre toda Europa: acaso como una suerte de maldición por el desprecio sufrido en su momento en París, desde el momento mismo de la muerte de Wagner, Francia sintió la necesidad de enfrentarse al desafío de dar cuenta de la poderosa influencia wagneriana sobre su música y, en general, sobre su cultura. La obra de Mallarmé, de Baudelaire, de Debussy son una prueba de esto. También, desde ya, el propio Badiou. Un fantasma recorre Europa, y ese fantasma es Wagner.

La paráfrasis marxista tampoco es gratuita: Marx, Feuerbach, Bakunin... todos los nombres asociados a una cierta teoría y praxis revolucionaria del siglo XIX afloran a la hora de analizar la obra de Wagner, él mismo un revolucionario en el exilio tras las revueltas del '48. Promediando sus lecciones, Badiou señala que, desde los inicios del "caso-Wagner", la filosofía se sintió inmediatamente interpelada. Nietzsche, Heidegger, Adorno, ahora Badiou y Zizek... Wagner obliga a una reflexión que, en la mayoría de los casos, se vuelve profundamente desestabilizante. El desafío mayor parece residir en la capacidad de Wagner para mantener una deliberada ambigüedad que permite que se lo interprete de maneras muchas veces antagónicas, siempre con argumentos que, si bien no son irrefutables (menos aún cuando pretenden serlo), al menos parecen convincentes.

Una de las principales enseñanzas que uno puede obtener de estas cinco lecciones es la conciencia de esa ambigüedad que parece anidar en el corazón mismo de la obra wagneriana. La sensación, tal como la presenta Badiou, es que es el propio Wagner el que parece poner en escena -musical más que dramáticamente- esa indecisión: la posibilidad siempre presente de una desviación del curso trazado de antemano. El quiebre constante que Wagner parece ejercer sobre las formas musicales tradicionales (la "melodía infinita" como respuesta a la forma cerrada, el cromatismo como el arma principal de ese "viejo hechicero", como lo definió Nietzsche) es tan elocuente como innegable es que, al fin de cuentas, las tensiones, bien que desplegadas hasta el paroxismo, finalmente son resueltas. Lo que no queda claro es en cuál de esos dos momentos -la dilación de la resolución o la resolución misma- debe uno poner el acento. Porque si uno lo pone en el momento afirmativo, final, la crítica es inevitable: todo fue apenas un engaño, una suerte de histeria musical que tan sólo demora más en entregar lo que promete. Pero, sin negar ese momento conclusivo, uno puede resignificarlo a través del proceso de desintegración que lo precede: la discusión acerca de la decepción que provocan la mayoría de los finales wagnerianos se inscribe aquí. ¿Qué ocurre si esa decepción es deliberada? ¿Si el propio compositor está poniendo en escena -una vez más: musical más que dramáticamente- esa insatisfacción?

No es de extrañar que, para la mayoría de los filósofos mencionados -si no todos- la piedra de toque, el mayor enigma de todo el "caso-Wagner", resida en Parsifal, acaso la obra más incomprendida del canon occidental. Atacada como una defección ante la cruz tras la elevación de la mitología pagana del Anillo, Parsifal se revela, para la mirada de Badiou, como la culminación del proyecto revolucionario wagneriano. Lejos de convertirse en una exaltación del Cristianismo, Parsifal se presenta como el intento de aplicar el complejo artefacto desmitologizador que Wagner había aplicado exitosamente en la mitología pagana al propio Cristianismo entendido aquí como un entramado simbólico más. El fracaso de la empresa reside en la incapacidad del propio mito Cristiano en ser concebido como un mito más entre los mitos. Según Badiou, en cambio, la propuesta de Wagner en Parsifal continúa siendo de una urgencia radical: lo que se pone en escena en el decadente mito del Grial de Parsifal es la posibilidad de una ceremonia laica en un mundo moderno que en la época de Wagner estaba alcanzando su climax y a cuyo ocaso pareceríamos estar asistiendo hoy. El caso del cristianismo de Parsifal es paradigmático: más que su glorificación, Wagner parece promover la necesidad de superarlo. Titurel es el ejemplo manifiesto de que una religión cuya principal motivación es la propia supervivencia está condenada a una muerte irremediable. Es en ese sentido en que debe entenderse la proclama wagneriana de un "arte del futuro": si el nazismo pudo encontrar algún elemento legitimador en la obra de Wagner, debe buscarse en esta estetización de la política, que -más allá del proverbial antisemitismo wagneriano- tenía en la obra de Wagner un sentido diametralmente opuesto: la politización de lo estético.

Dejo acá. Se podría hablar mucho más de Wagner y de los diferentes aspectos que Zizek y Badiou señalan en su obra -desde la flagrante sexualidad de la música hasta la caracterización del tiempo que emerge de su experiencia-, pero eso quedará para otro momento. El "caso-Wagner" continúa abierto.

Hojotoho.

un vaso de agua

Terminó Il trittico de Puccini en el Teatro Colón y dejó, tras de sí, un tsunami de críticas. Y, como ya anunciaban varias teorías apocalípticas, los conflictos del nuevo milenio tienen una única razón de ser: el agua. La fuente de la vida y la madre de todas las batallas. Se sabe que la música de Puccini es impermeable a toda crítica, de modo que el foco del conflicto residió en la puesta del polémico (al parecer, Guillermo Moreno no es el único al que los diarios reservan este adjetivo) Stefano Poda.

Esto no pretende ser una reseña hecha y derecha, que pueden encontrarse en otro lado (reunidas, para quien le interese, en el blog Habitués del Teatro Colón). Son, apenas, algunas observaciones. La primera de ellas es que, como toda manifestación artística, una puesta de ópera está sujeta a críticas de todo tipo: benévolas, condescendientes, virulentas... incluso puede ser olímpicamente ignorada. Puede ser aplaudida a rabiar o abandonada a un silencio lapidario. Los abucheos ya son otro tipo de manifestación, rayana en el mal gusto, pero bueno: al fin de cuentas es, también, un modo de expresarse del público (aunque, habría que aclarar, distinto es el caso de los abucheadores que exigen silencio a los que aplauden, una variante lamentablemente presente de vez en cuando en el Teatro: parecería tratarse de gente ya no ofuscada por lo malo de una puesta, sino furiosa con aquellos que, a pesar de todo, disfrutaron).

Ahora bien, es claro que cualquiera tiene el derecho a disfrutar o a sufrir una puesta en escena, o cualquier otra manifestación artística, por caso. Afortunadamente, no somos todos conmovidos por lo mismo, ni con la misma intensidad. Pero esta suerte de mal entendido relativismo no implica un "vale todo". En términos futboleros, podemos preferir el juego vistoso del Barcelona de Guardiola o la efectividad del Inter de Mourinho; pero nadie podría defender que el mejor equipo es el que se mete un gol en contra por partido. Ante ciertos fenómenos, el relativismo es sencillamente insostenible.

El agua, entonces. Varios comentarios sobre la puesta de Poda señalaron que el elemento que no desentona y es, además, funcional en Il tabarro (que transcurre a orillas del Sena, sobre un barco en el que trabajan los estibadores) no tiene nada que hacer en la comedia florentina Gianni Schicchi y menos aún en el convento dieciochesco de Suor Angelica. "¿Qué hace el agua ahí?", preguntan. No me propongo dar una respuesta definitiva a esa pregunta, porque está dirigida, en todo caso, al responsable de la puesta. Pero sí puedo decir que, en todo caso, la pregunta no me parece, finalmente, amenazante. Desde ya, que un tríptico incluya un elemento que funcione como nexo entre sus partes no es descabellado. Se dirá que son tres obras muy distintas, sí, pero también es cierto que, en esa curiosa unidad que las tres conforman (al menos, según la intención original del compositor), uno puede elegir si pone el acento en el "uno" o en el "tres". Esta puesta parece inclinarse por el "uno", y esa elección está justificada. El problema es cuando ese elemento se acepta para una obra pero se rechaza en las otras dos. Porque, al parecer, las críticas más virulentas insinuaban que Il tabarro puede tener agua porque transcurre a orillas del Sena, pero Gianni Schicchi y Suor Angelica no.

Pero ocurre que una puesta que, desde el primer momento declara que renuncia al naturalismo, anula una crítica como esa. Se puede criticar esa renuncia (a mí, por lo menos, me gusta que las óperas que pretenden ser "veristas" se jueguen a fondo con ese supuesto realismo; y ni hablar una comedia tan "cinematográfica" como Gianni Schicchi), pero esa es otra historia. Dicho rápidamente: lo más probable es que tampoco en Il tabarro sea lícito hacer la correspondencia "agua = Sena" y quedarse con eso. Mientras transcurre la primera obra, esa equivalencia puede funcionar así. Cuando se descorre el telón en la segunda y el agua sigue ahí, necesariamente debe cambiar la percepción que se tenía de la primera. O no, claro: pero si uno no quiere hacer ese salto, no tiene por qué echarle la culpa a la puesta. (Acotación al margen: ese salto de fe debería ser más o menos sencillo en quien está esperando que al final de Suor Angelica aparezca la mismísima Madre de Dios para concederle la Gracia a su protagonista...)

La respuesta, entonces, a la pregunta por el agua, puede buscarse a partir de las señales que la propia producción sugiere. Que en Gianni Schicchi, por ejemplo, todos los que llegan lo hagan con un paraguas parece sugerir que afuera llueve. "Hay agua adentro", se dirá. Claro, pero eso será porque la casa de Buoso Donati deja mucho que desear. "¿Goteras en la casa de Buoso Donati, con la fortuna de la que se habla durante toda la ópera?" Sí, porque la decadencia de la familia es moral, no material. Las goteras son apenas eso: una señal de que su posición de privilegio se les escurre entre los dedos ante la llegada de la "gente nueva" como Gianni Schicchi. El único seco, curiosamente, es el muerto. A los demás ya los tapa el agua. O acaso sea que la lluvia provocó una crecida del Arno (en una Firenze en la que la gestión del alcalde Maurizio M es bastante deficiente), señal de que la ciudad está por sufrir un cambio importante. En todo caso, Gianni Schicchi parece ser el único que chapotea contento: el agua es, a diferencia de los otros, su elemento. En él se mueve mejor que los demás. Como pez en el agua, digamos. De ellos (Schicchi, Rinuccio y Lauretta) es el futuro.

¿Y Suor Angelica? Acá, la naturaleza misma de una suerte de drama místico ayuda en encontrar esas señales que, de todos modos, están bastante claras en el libreto: se habla en la primera parte de una fuente de aguas doradas por el sol; en la segunda parte son las lágrimas de Suor Angelica ante la noticia de la muerte de su hijo las que dominan la escena; y, al final, ella misma vierte el veneno en el agua que bebe para suicidarse. Insisto: no digo que eso sea lo que pretende el responsable de la puesta. Sólo digo que podría ser; que así lo sentí cuando vi Il trittico y que pensar que el agua es el Sena en Il tabarro y que por lo tanto debe seguir siéndolo en las otras dos óperas parece una interpretación pobre, más criticable en quienes aplican esas rígidas equivalencias que en quienes pensaron la puesta en escena.

Una última observación, por si fuera necesario. Independientemente de todo lo dicho anteriormente, la puesta puede, desde ya, ser criticada (yo mismo encuentro varios aspectos que no me gustaron, aunque en general me parece bien lograda), pero el criterio con el que se lo critica debe ser, al menos, claro. La actual gestión del Colón puede ser criticada por demasiadas cosas. Yo mismo, en este blog y en otros medios, he hecho varias de esas críticas, y está claro que, en más de un aspecto, la gestión de Mauricio Macri en la Ciudad, y en particular su política cultural, entre la que se encuentra el Teatro Colón, es altamente deficiente. Afortunadamente, en breve habrá elecciones en las que eso puede empezar a revertirse. Ahora bien, no creo que tomar riesgos en las propuestas estéticas de un teatro oficial sea precisamente un defecto de su dirección.

Digamos, a modo de ejemplo bastante claro: criticar los desmanejos del Colón con su personal es, más que una opinión, una obligación. Indignarse por una puesta de ópera que no es, ni de lejos, lo peor que se ha visto en el escenario del Teatro, se parece más a ahogarse en un vaso de agua.